Юхан Август Стриндберг родился в январе 1849 г. в Стокгольме. Отец его был коммерсантом, прижившим ребенка от своей служанки. Август рос робким и замкнутым, но за тихой внешностью скрывалась своевольная и вспыльчивая натура. С возрастом его бурный темперамент все настойчивее искал выхода. Порвав с отцом, Стриндберг оставил казавшиеся ему однообразными и сухими занятия в Упсальском университете. В течение некоторого времени он увлекался медициной и театром, литературой, живописью и скульптурой, попробовал себя в профессиях школьного учителя, репортера, телеграфиста. Судьба его определилась в 1874 г., когда он поступил на службу в столичную Королевскую библиотеку. Тогда он активно занялся журналистикой и историей, что вплотную приблизило Стриндберга к художественному творчеству. Первым крупным реалистическим произведением его стала историческая драма о вожде шведской Реформации «Местер Улоф» (1872).
В середине 70-х гг. драматург познакомился с Сири фон Эссен, в замужестве баронессой Врангель. Женщина своенравная, избалованная, она стала для Стриндберга тем типом «Дианы», различные варианты которого он вывел потом во множестве своих произведений и который одновременно и притягивал и отталкивал его. В 1877 г., после скандального развода с первым мужем, она вышла за Стриндберга и вскоре дебютировала как актриса. Для самого Стриндберга конец 70-х – вторая половина 80-х гг. стали одним из самых плодотворных периодов, когда из-под его пера вышел целый ряд значительных произведений: сборник новелл «С Фьердинга и Черной речки» (1877), роман «Красная комната» , пьеса «Странствие счастливого пера» (1882). Он пишет так же несколько научных и научно-популярных книг по шведской истории.
Роман «Красная комната» (1879), положивший начало современной шведской литературе - это рассказ о юном Арвиде Фальке, постигающем изнанку жизни и теряющем при этом все свои юношеские идеалы. Его личная трагедия разворачивается на фоне современной жизни буржуазной Швеции (действие отнесено к 60-м гг.). Рисуя темные стороны действительности Стринберг неожиданно для всех проявил талант острого сатирика. По ходу действия главный герой романа знакомится с неизвестными ему сферами частной и общественной жизни Стокгольма – буржуазными домами и трущобами, театрами и ресторанами, парламентом и чиновничьими ведомствами, редакциями газет и издательствами, акционерными обществами и фирмами. Все это было описано с превосходным знанием материала (тут Стриндбергу пригодился его богатый опыт репортера). «Красная комната» имела мгновенный и шумный успех. Сразу же после выхода в свет роман стал постоянной темой обсуждения среди стокгольмской публики. Имя молодого писателя было у всех на устах.
С 1882 по 1904 гг. Стриндберг пишет новеллы, которые составили потом книгу «Судьбы и приключения шведов». В этой серии новелл он хотел представить историю развития шведского общества и государства с XVI по XVIII век. Отдельные исторические эпизоды, казалось бы не связанные друг с другом, тем не менее, согласно замыслу, должны были выстроиться в хронологическом порядке и стать звеньями единой цепи.
Увлечение Стриндберга историей было длительным и глубоким. Об этом свидетельствуют несколько научных и научно-популярных книг, вышедших из-под его пера. Первым среди них стал цикл увлекательных очерков «Старый Стокгольм» (1880-1882). Написанные на богатом архивном материале в живой и свободной манере. Вслед затем Стриндберг берется за большой труд «Тысяча лет шведского общества и нравов». Общий объем его составил около тысячи печатных страниц большого формата. В противовес официальной историографии труд был задуман как «история народа», а не как «истории королей».
В 1882 г. Стриндберг опубликовал памфлет «Новое царство», в котором прямо обвинил правящие круги Швеции в обмане народа. При этом писатель не побоялся задеть личности. Многие из власть имущих и столпов общества без труда узнали себя в созданных Стриндбергом сатирических портретах. Неудивительно, что памфлет вызвал бурю возмущения и негодования в официальной и консервативной печати. Ожесточенные нападки прессы заставили Стриндберга в 1883 г. покинуть родину. Следующие пятнадцать лет прошли в скитаниях по Европе. Это было время тревог и горестных раздумий. Брак писателя с Сири фон Эссен дал трещину и в 1890 г. окончательно распался. Негативный опыт семейной жизни пригодился Стриндбергу при создании двух сборников новелл «Браки» (1884, 1886). На страницах составляющих их новелл были впервые выведены два характерных для всего дальнейшего творчества писателя типа: нелогичной, упрямой, склонной к ссорам и истерии женщины и мученика брака - мужчины. Появление первого сборника вызвало новый скандал в Швеции. Писателя обвинили в богохульстве, на книгу был наложен арест, начался громкий судебный процесс. Впрочем, суд вынес оправдательный приговор. Процесс способствовал популярности Стриндберга – его имя попало в европейские газеты и стало известно во многих странах. В 1886 г. появился его автобиографический роман «Сын служанки».
Во второй половине 80-х гг. Стриндберг взялся за цикл социально-психологических натуралистических драм, который открыла комедия «Товарищи» (1886). В 1887 г. с предисловием Золя во Франции вышла драма «Отец», ставшая своеобразным манифестом не только натурализма, но и «женоненавистничества». Главный ее герой Ротмистр – первый в драматургии Стриндберга «мученик брака», а его жена Лаура – первая в длинном ряду злых и лживых женщин-фурий, хладнокровно совершающих «психологическое убийство» супруга, не подлежащее действию закона. Ссора между мужем и женой разгорается из-за вопроса о будущем дочери Берты (главной героини комедии «Товарищи»). Ради достижения своей цели, самоутверждения и осуществления своей власти над ребенком мать готова на любые, даже самые крайние и низкие средства – ложь, перлюстрацию писем мужа и т.п. Но эта вражда вспыхивает не на пусто месте. За ненавистью и жестокостью Лауры угадывается глубоко скрытая боль и страдание от безрадостного брака без любви. Ее супруга Ротмистра Стриндберг наделяет неуравновешенным, бурным, вспыльчивым темпераментом – и в то же время великодушием и тщетно подавляемой чувственностью, тягой к мягкому, материнскому началу в женщине. Такое сочетание и делает Ротмистра уязвимым, детски беззащитным перед кознями жены. Посеяв в нем сомнение в отцовстве, Лаура умело и расчетливо то подкрепляя его подозрения, то отрицая свою вину, доводит мужа до безумия и лишает его родительских прав. В заключительной сцене, одетый кормилицей в смирительную рубашку, Ротмистр умирает от сердечного приступа. Трагизм супружеской жизни предстает здесь как нечто извечное и непреложное, неподвластное человеческой воле, как одна из многих битв в бесконечной «войне полов». Отмеченный фатализм придает бытовой коллизии величие, частная драма возвышается до уровня трагедии рока, где в извечной схватке сталкиваются благородный, но слабый мужчина и низкая, но сильная женщина.
Однако Стриндберг далеко не всегда был сатиричным или полемичным. Светлые воспоминания писателя о летнем отдыхе в Стокгольмских шхерах дали материал для его крестьянского романа «Жители острова Хемсё» (1887), тематическим продолжением которого явился сборник новелл «Жизнь в шхерах» (1888). Свежая, бодрая, даже несколько идиллическая атмосфера, поэтические картины природы, подлинная живописность в описании сцены июльского сенокоса, грубоватый комизм героев –представляют талант Стриндберга под непривычным углом. Два эти произведения, написанные по собственному признанию писателя «для забавы» тем не менее стали в Швеции самыми популярными его произведениями.
В 1888 г. появляется другая известная пьеса драматурга «Фрекен Жюли», сюжет которой отличается исключительной простотой: юная графиня в минуту слабости отдается молодому лакею, а затем, убедившись в его низости и ничтожестве, из врожденного или наследственного чувства чести приходит к мысли о самоубийстве. При всем том психологический конфликт драмы очень глубок, сложен и многопланов. А в финальной сцене фигура Жюли с бритвой в руке приобретает подлинное величие. Ее гибель воспринимается как истинная трагедия. В Швеции драма долгое время находилась под цензурным запретом. Впервые ее поставили только в 1906 г. По сей день она остается самой репертуарной из всего наследия Стриндберга. Работая для театра, писатель продолжал и свою серию автобиографических романов-исповедей. В 1887 г. вышел второй из них «Слово безумца в свою защиту».
«СЛОВО БЕЗУМЦА В СВОЮ ЗАЩИТУ». Это один из лучших в мировой литературе романов о любви, необычный по обнаженности и интенсивности изображения любовного чувства. В первой его части читатель погружается в перипетии мучительных любовных отношений между главным героем романа Акселем и замужней женщиной Марией. После развода Мария становится женой Акселя. Вторая часть романа описывает семейную жизнь вчерашних любовников. Постепенно между Акселем и Марией развивается своего рода любовь-ненависть – чувство, подобное грому и бурному потоку, противоречивое, беспощадное, способное довести до безумия. Аксель начинает подозревать жену в неверности. Словно сыщик в детективном романе он собирает улики и пытается поймать ее на месте преступления. Но этого ему так и не удается. Благодаря своему изощренному психологизму роман Стриндберга занял важное место в европейской литературе. Все нюансы чувства - чередование радостей и мук, моментов высшего счастья, наслаждения и гармонии, сменяющихся периодами сомнений и отчаяния – воссозданы здесь с поразительной обнаженностью и интенсивностью.
На рубеже 80-90-х гг. Стриндберг пишет для своего экспериментального театра в Копенгагене серию одноактных маленьких пьес (лучшими из них считаются «Сильнейшая» (1889) и «Пария» (1889)). Это предельно концентрированная форма драмы, которая сведена к единственной сцене с двумя действующими лицами. Чем-то она близка к сказке, к мифу, где резко и наглядно разделены добро и зло, черное и белое.
В 1893-1897 гг. Стриндберг пережил тяжелый творческий кризис, отягченный душевной болезнью. В это время он фактически не пишет художественных произведений, занимается живописью, фотографией, естественнонаучными экспериментами и алхимией, глубоко увлекается оккультизмом и теософией. Его мучительные духовные искания завершились религиозным обращением. Свой тернистый путь к духовному обновлению Стриндберг запечатлел в книгах «Ад» (1897), «Легенды» (1898) и написанном позже романе «Одинокий» (1903), продолжающих его автобиографическую эпопею.
«Ад» - первая книга писателя после его возвращения в литературу, написанная на основе фрагментарных, хаотических записей его «Оккультного дневника», который он вел в пору кризиса. На первом плане здесь – суровое воспитание Провидением, путь к ясности и к знанию. Герой предстает олицетворением всего человечества. В его сознании реальность преображается в знаковую систему, где отдельные знаки-объекты вступают между собой в непричинно-следственные и логически необъяснимые связи. Земная жизнь оборачивается здесь сном, фантазией, а поэзия, творческое воображение, напротив, обретают ценность высшей реальности. Это мироощущение наложило отпечаток на все позднейшее творчество Стриндберга. Он не отрывается от изображения реального мира, но под его пером тот словно озаряется нереальным светом, а прежние его «натуралистические» образы приобретают некое «сюрреалистическое» измерение.
В 1898 г. писатель возвратился на родину и поселился в Стокгольме. Начало двадцатого столетия он встретил с большим душевным и творческим подъемом. Стриндберг вновь обращается к драматургии и создает ряд символических и исторических пьес: «Адвент» (1898), «Преступление и преступление» (1899), «Пасха» (1900).
Этапным в творчестве Стриндберга стала символическая трилогия «На пути в Дамаск» (части I и II – 1898 г., часть III – 1904 г.). Название драмы отсылает к новозаветной истории Савла, который по пути в Дамаск был просветлен Иисусом Христом и из ревностного гонителя христиан обратился в апостола Павла. По своей форме эти пьесы восходят к средневековым мистериям и повествуют о мучительном поиске высшей истины, о многотрудном пути бывшего атеиста, скептика и бунтаря к духовному преображению и вере в справедливое Провидение. Загадочные, странные, фантастические события, происходящие в пьесе, имели для автора вполне конкретное содержание и мыслились им как «полуреальность» - действительность в субъективном преломлении. Здесь впервые целью сценического воплощения становится не иллюзия реального мира, а внутреннее состояние человека, материализованное в сценических образах. Побочные персонажи предстают порождением, проекцией душевных состояний, мук совести героя – Неизвестного. Это Доктор, ставший жертвой его обмана в школьные годы, слуга Доктора Цезарь (он сошел с ума от чтения книг, которые написал Неизвестный), Нищий – его двойник и, наконец, покинутые героем пьесы его жена и дети, перед которыми он чувствует себя в неоплатном долгу. Остальные действующие лица проявляют себя исключительно в соотношении с главным персонажем, выполняя определенную функцию в его драме и служат орудием Провидения, направляющего Неизвестного к некоей цели.
Спустя четверть века после «Местера Улофа», Стриндберг возвращается к полюбившемуся ему жанру исторической драмы. Его в равной степени интересуют и волнуют широкие проблемы (кровавая история династии Фолькунгов, судьба Густава Вазы и его потомков, «непостижимый парадокс» жизни просвещенного деспота Густава III, разгул военной истерии в болезненном сознании и трагических поступках злого гения Швеции Карла XII, перипетии Крестьянской войны и Реформации) и микромир отдельной личности (гамлетовские сомнения и неразрешимые противоречия Эрика XIV, трагизм женской природы королевы Кристины, «драма катастрофы» Карла XII, сознание которого подточено внутренним разладом и т.д.). Созданные Стриндбергом пьесы сильно разнятся по духу. Так «Сага о Фолькунгах» (1899) близка к жанру исторической хроники, «Густав Ваза» (1899) - трагедия, «Кристина» (1901) и «Эрик XIV» (1899) – психологические драмы, «Густав Адольф» (1900), – эпическая драма, «Густав III» (1902) - драма интриги. Из них «Густав Ваза» - несомненно, самая «шведская», самая национальная и народная из исторических драм Стриндберга. Образ Густава – строителя и объединителя шведского государства – поражает своим величием, первозданной мощью натуры в сочетании с ярким интеллектом. Однако Стриндберг изобразил его не в ореоле победоносного строительства королевства, а в пору полосы неудач и унижений. В беспрестанной борьбе с мятежами, заговорами, изменами выковывается благородный характер Густава, принимающего все эти невзгоды, как испытания, ниспосланные ему Всевышним. Премьера драмы стала величайшим триумфом Шведского театра. С той поры «Ваза» прочно утвердился в шведском национальном репертуаре.
Эрик XIV» - заключительная часть трилогии о королевской династии Ваза (их история представлялась драматургу «необъятным эпосом»). Если в «Местере Улофе» и «Густаве Вазе» рассказывалось о ее восхождении, то теперь на первый план выдвигаются мотивы кризиса и упадка. В центре драмы образ короля Эрика – человека неуравновешенного и избалованного, безрассудного, капризного, болезненно-подозрительного с резкими переменами настроения. По ходу действия он все больше деградирует и в конце концов терпит полный крах, лишившись трона и свободы. В отличие от «Густава Вазы», «Эрик XIV» не имел в Швеции особенного успеха. Но зато пьеса быстро завоевала популярность за рубежом и с успехом шла во многих европейских театрах.
В 1901 г. Стриндберг пишет две сказочные пьесы «Невеста» и «Белая Лебедь» - очень разные, но объединенные глубоким интересом писателя к народно-поэтическим жанрам – сказке, песне, балладе, народным поверьям и обрядам. Они стали как бы прологом к одной из самых прославленных поздних драм Стриндберга - символической пьесе «Игра снов» (1901). Содержание этого весьма непривычного произведения связано с переживаниями человеческой души, остро ощущающей боль бытия, «ад» своего одиночества и пытающейся преодолеть их на непростом пути к Богу. Мир души представлен в виде своего рода сновидений, в причудливом сплетении сознательного и бессознательного, реального и фантастического, лиц и масок. Сам Стриндберг описал свою пьесу в «Напоминании» к ней так: «Автор… стремился подражать бессвязной, но кажущейся логичной форме сновидения: все возможно и невероятно. Времени и пространства не существует, цепляясь за крохотную основу реальности, воображение прядет свою пряжу и ткет узоры – смесь воспоминаний, переживаний, свободной фантазии, вздора и импровизаций». «Игра снов» посвящена опыту человека, с чьих глаз спадает некая пелена. И вот он познает пустоту своих недавних радостей, чтобы отныне вырваться за границы земного притяжения и найти смысл там, где ране ему открывались распад материи и смерть. Все происходящее в «Игре снов» словно разворачивается в сознании дочери Индры, древнеиндийского божества грома и молнии. Дочь, или Агнесс, спускается на землю, чтобы узнать насколько достоверны ее грезы о мире. Спутниками этой «спасительницы» в ее земных странствиях становятся Офицер, Адвокат и Поэт. Освободив Офицера из «растущего замка» (олицетворения дурной бесконечности), Дочь становится женой Адвоката, но затем бежит от него в Бухту Красоты. Позднее в Проливе Стыда она встречает Поэта, которому открывает смысл жизни, после чего гибнет в охваченном огнем здании Дворца и возвращается на небо. Ни в одном из своих творений писатель не достигал такой свободы поэтической фантазии и такого слияния в изображении собственной боли и страданий мира.
Роман «Одинокий» (1903) – один из маленьких шедевров Стриндберга. Он продолжает автобиографический цикл и действие его отнесено ко времени возвращения автора в Стокгольм. В хронологическом плане он следует сразу за «Легендами». "Одинокий" описывает холостяцкую жизнь автобиографического героя в стокгольмской квартире, его непритязательный быт. За внешне незначительными происшествиями проглядывает непреодолимая трагичность бытия. Приближается старость. Гнетущее одиночество становится невыносимым, превращается в проклятие. Не даром многие современные критики видят в "Одиноком№ прообраз поздних экзистенциалистских романов.
Социально-критические романы Стриндберга «Готические комнаты» (1904) и «Черные знамена» (1904) вызвали своей полемической резкостью одну из самых ожесточенных литературных баталий в Швеции начала ХХ века. «Черные знамена» - самое мрачное и самое горькое произведение писателя, необычайно зло рисующее современную ему литературную среду. Тема «грязи» человеческих отношений достигает здесь своего апогея. Роман содержал довольно прозрачные карикатурные портреты ряда известных писателей. Современники не случайно восприняли «Черные знамена» как пасквиль и средство публично расправиться с личными врагами.
Последнее десятилетие творческой жизни Стриндберга прошло под знаком теории и практики «камерного театра», о создании которого писатель страстно мечтал. Его мечта об экспериментальной сцене была реализована с открытием в Стокгольме Интимного театра. Здесь и были представлены все «камерные» пьесы драматурга: «Ненастье» (1907), «Пепелище» (1907), «Соната призраков» (1907), «Пеликан» (1907) и «Черная перчатка» (1909). Все они в обобщенно-символической форме выражают представление о жизни как о «фантасмагории, навязанной нам картине мира, которая в своем истинном виде открывается нам лишь в свете иной жизни». Намерением писателя было, по его словам, создать «полную настроения сказочную или фантастическую пьесу, но разыгрываемую в современной действительности и современными домами». Стриндберг признавался: «Я сам страдал, пока писал пьесу… Что спасало мою душу во время работы, так это моя философия. Надежда на лучшее и твердое убеждение, что мы живем в сумасшедшем мире, в мире условностей, из которого мы должны вырваться…» Самая известная из пьес данного цикла «Соната призраков», по определению автора, творит «высшую действительность, где вещи видятся в их истинном свете». Это своего рода видение гибнущих стокгольмских Содома и Гоморры - города без Бога, чести и морали. В этом смысле особенно показательна драма «Пеликан», в названии которой заключена жестокая ирония. Ее героиня – последний и, пожалуй, самый причудливый и бесчеловечный из женских персонажей Стриндберга. Отождествляя себя с пеликаном – птицей, которая, по поверью, самоотверженно отдает свою кровь птенцам, Мать в действительности обрекла своих детей на голод и холод. Однако сама героиня как будто не осознает своего чудовищного эгоизма и жестокости, искренне считая себя заботливой матерью. Неосознанное зло как бы лишается своей сущности, а его носительница вызывает сочувствие и жалость у погубленных ею же детей потому, что она зла: «Бедная мама! Такая злая!» Это – сострадание «без вины виноватым», преступникам и жертвам в одном лице. Для них творимое ими зло является в то же время и высшим наказанием. Пожар в финале пьесы, в котором гибнет вся семья Матери, разрастается до масштабов вселенской катастрофы. Но в его очистительном огне у приникших друг к другу брата и сестры – детей Матери – все горькие воспоминания исчезают, уступая место светлому видению – надежде, брезжущей за гранью земного мира.
Итогом небывало интенсивной и плодотворной деятельности Стриндберга стали несколько десятков резко полемических статей, объединенных затем в брошюру «Речи к шведской нации» (1910). Выход ее вызвал небывалую бурю в печати, вошедшую в историю как «Стриндберговская полемика». Вскоре после этого - в мае 1912 г. – писатель умер от рака желудка. Стриндберг – фигура совершенно уникальная в европейской культуре рубежа XIX и XX веков. Как никто другой он ощутил, пережил и выразил разлом времен, исчерпанность прежних литературных систем, прежней культуры и самого миропорядка. Трудно отыскать писателя более разностороннего, универсального и в то же время более противоречивого и неуравновешенного. Его «многослойная» символико-экспрессивная драма оказала огромное воздействие на весь последующий мировой театр. Выдающийся американский драматург Юджин О"Нил назвал Стриндберга «провозвестником всего самого современного в театре» и «одним из наисовременнейших среди современных авторов».
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Август Стриндберг - фигура уникальная в европейской культуре рубежа XIX и XX веков. Трудно отыскать писателя более разностороннего, универсального и в то же время более противоречивого и неуравновешенного. Он никого не оставлял равнодушным, вызывая у современников самые разноречивые чувства - от восторженного восхищения и безоговорочного признания до яростного отрицания и ненависти. Это в равной мере относилось как к его неординарной личности, так и к творчеству.
Юхан Август Стриндберг родился 22 января 1849 г. в Стокгольме. Его отец, комиссионер судовладельческого предприятия, женился на своей служанке, женщине из простой семьи. В доме царил типичный для буржуазной семьи XIX в. уклад, с непререкаемым авторитетом отца и подчиненной, незаметной ролью матери. Обязательны были строгий порядок, бережливость, ежедневные молитвы и воскресные посещения церкви, послушание детей и неотвратимое наказание за каждую провинность. Август рос робким и замкнутым ребенком, но за тихой внешностью скрывалась своевольная и вспыльчивая натура. С возрастом его бурный темперамент все настойчивее искал выхода. Впечатления и переживания детства стали источником развившихся впоследствии мнительности, чувства собственной ненужности, бесприютности. Однако, по мнению ряда исследователей, в автобиографическом романе «Сын служанки» (Tjanstekvinnansson, 1886) Стриндберг чрезмерно сгустил мрачные краски своего детства. В действительности у него осталось немало светлых воспоминаний - о домашних музыкальных вечерах, пристрастие к которым Август сохранил на всю жизнь, о традиционных праздниках, справляемых из года в год, о летних поездках на шхеры, ставшие его любимым прибежищем и источником вдохновения.
Когда в 1880-е годы перед европейским театром встала задача обновления под знаком натурализма, уже утвердившегося к тому времени в прозе, Стриндберг принял деятельное участие в этом процессе и как автор ставших впоследствии классическими драм - «Отец», «Фрекен Жюли», «Кредиторы» (Fordringsagare, 1889), и как теоретик, разработавший принципы натуралистического театра. Характернейшая черта стриндберговской драмы - максимальная иллюзия действительности, отсутствие всякой искусственности, «театральности». Сцена превращается во «фрагмент жизни». Персонажи «бесхарактерны», непоследовательны, сотканы из противоречий, как реальные современные люди. Из пьесы удалено все лишнее, действие предельно сконцентрировано, количество действующих лиц сведено к минимуму. Диалог драматург приближает к его естественному течению, заставляя его передавать эмоциональную напряженность или психическую неуравновешенность персонажей. Речь их характеризуется неправильностью и непоследовательностью, выпадением логических звеньев, субъективными ассоциациями.
Трагедия «Отец» возникла из мучительно острого душевного разлада Стриндберга: подозрений в неверности жены, неуверенности в состоянии своего рассудка, расхождений и ссор с прежними друзьями и единомышленниками - Ибсеном, Б. Бьёрнсоном, членами радикальной «Молодой Швеции». Конфликт между двумя супругами в драме строится на характерном для Стриндберга в будущем мотиве «мозгового поединка» - борьбы за существование, перенесенной в область психики. Совершаемое «психическое убийство», не подлежащее действию закона, будет неоднократно варьироваться в позднейших пьесах Стриндберга, в том числе в «Фрекен Жюли» и «Кредиторах». Герой драмы Ротмистр - первый в драматургии Стриндберга «мученик брака», а его жена - одна из первых в длинном ряду злых и лживых, «инфернальных» женщин, лишенных нравственных принципов, не брезгующих никакими средствами в борьбе за власть над ближним. Но трагизм супружеской жизни предстает здесь как нечто извечное и непреложное, неподвластное человеческой воле. Этот фатализм придает бытовой коллизии величие, частная драма возвышается до уровня трагедии рока, где в извечной схватке сталкиваются благородный, но слабый мужчина и низкая, но сильная женщина.
Особенно выразительно новые драматургические принципы воплотились в драме «Фрекен Жюли», которую писатель называл «первой натуралистической драмой». Это проявилось уже в сжатой структуре драмы: три сцены, идущие без перерыва, вместо пяти действий в «Отце». Стриндберг предпослал пьесе обстоятельное предисловие, воспринятое как манифест новой драматургии. Важное место в нем отведено вопросу о природе и изображении характера и критике традиционного «буржуазного представления о неподвижности души», упрощенного взгляда на человека. В противовес этому Стриндберг рассматривает характеры как продукты известной триады И. Тэна - «расы, среды и момента», - отражающие переходное время, «неустойчивые, растерзанные, разорванные, соединившие в себе новое и старое». Вместе с тем Стриндберг-теоретик в своем предисловии чрезмерно категоричен и прямолинеен и нередко вступает в противоречие со Стриндбергом-художником. В чем истинное содержание драмы о надменной, капризной, неуравновешенной аристократке, которая из прихоти, почти случайно, отдалась своему внешне лощеному, а по сути вульгарному и эгоистичному лакею? Воспринимая сказанное в предисловии слишком буквально, то следует равнодушно, если не с удовлетворением, наблюдать за падением и гибелью старого и отжившего - аристократии, уступающей место идущим на смену новым силам.
Если Стриндберг и исходил из подобной схемы, то в процессе работы он наполнил ее подлинно человеческими чувствами и страстями, вдохнул в нее истинную жизнь. Падение Жюли можно объяснить, пользуясь натуралистическими понятиями, столкновением подавленных естественных инстинктов с ложными правилами аристократического воспитания. Но в той же степени переживаемые героиней смятение и душевная борьба относятся к области общечеловеческого. Чтобы оправдать свою слабость, Жюли очень по- женски пытается создать себе иллюзию любви. Однако чувства ее наталкиваются на грубую, прагматичную расчетливость Жана. Безмерное унижение лишает героиню опоры в жизни. Остается единственный выход - смерть. В финальной сцене фигура Жюли с бритвой в руке приобретает подлинное величие. Ее гибель воспринимается как истинная трагедия. Глубина раскрытия внутреннего мира персонажей в сочетании с остротой драматургического конфликта обеспечили «Фрекен Жюли» место самой репертуарной драмы Стриндберга вплоть до нашего времени.
Помимо трех своих основных «натуралистических» драм Стриндберг на рубеже 1880- 1890-х годов создал серию одноактных пьес.
Опубликованный в 1879 г. социально-критический роман «Красная комната» сразу принес автору несомненный успех и признание, несмотря на упреки критики в излишней мрачности и пессимизме. Роман Стриндберга, с его мотивами коррупции и мошенничества в деловых и бюрократических сферах общества, появился спустя два года после «Западни» Э. Золя, но без непосредственного влияния вождя французского натурализма, роман которого Стриндберг, по его свидетельству, тогда еще не читал. Миру фальши и своекорыстия противостоит в «Красной комнате» только хрупкий островок подлинности и человечности, бунтарства и «нигилизма » - богемный кружок, с которым связан молодой честолюбивый герой растиньяковского склада, постигающий изнанку жизни.
«Красная комната» явилась первым в ряду шведских и других скандинавских романов воспитания и «утраты иллюзий», появившихся в 1880-1890-е годы, и этапным произведением, от которого ведет отсчет собственно современная шведская литература. Но если это произведение и поныне воспринимается как живая литература, то не за свойственные ему резкий критицизм и тенденциозность, утратившие свою остроту. Главная заслуга Стриндберга заключается в создании новой шведской прозы - живого, гибкого, естественного языка, импровизационного, «импрессионистического » стиля, - в новом подходе к изображению человеческого характера - неустойчивого, непоследовательного, полного противоречий, - что позднее полностью раскроется в его драматургии.
В подзаголовке роман «Красная комната» определен как «Очерки из жизни художников и литераторов». Главный герой его молодой чиновник Арвид Фальк стремится вырваться из гнетущей мещанской обстановки, мечтает о литературной деятельности и славе. Среди либерально настроенных посетителей Красной комнаты, одного из клубов стокгольмской молодежи, Арвид и его друзья – художники, актеры, журналисты, ученые, помышляющие о свободе, своего рода новой реформации, но чаще всего убеждающиеся в том, что и сфера искусства заражена стяжательством, лицемерием, ложью, и потому, не имея твердой опоры, они вскоре теряют свои боевые лозунги, утрачивают юношеские иллюзии.
На этом основании критика резко отрицательно оценивала идейную деградацию героев романа. Но подобного рода прямолинейные выводы были далеки от определения задач, ставившихся писателем-реалистом. Конечно, не столько о крушении идеалов, оказавшихся несостоятельными перед лицом реальности, хотел рассказать автор. Картина идейной капитуляции – это не только повторение мотива отступничества. Стриндберг не мог торопить исторические события, которые со всей очевидностью развернутся и в Скандинавских странах со следующего десятилетия, в условиях значительного общественного подъема. Тем контрастнее и убедительнее была воссоздана в романе атмосфера интеллектуального застоя. Любопытно, что одного из издателей не удовлетворил нулевой финал романа. По его настоянию Стриндберг был вынужден в небольшом эпилоге (1882 г.) дополнить историю Арвида Фалька сообщением о его женитьбе. А между тем суть финала заключалась именно в «завесе» перед «неизвестным», в показе пути героя от универсального символа к реальному человеку, в размышлении юноши о близком будущем, в котором решающую роль будут играть уже новые общественные силы – поскольку вся буржуазная политика, по словам писателя, «по сравнению с рабочим движением гроша медного не стоит».
«Красную комнату» принято считать романом автобиографическим. Но это справедливо лишь отчасти. В образе Арвида Фалька, своего рода литературного героя, рассматривающего жизнь сквозь призму литературы (как, впрочем, и других персонажей; например, одного из них – Борга критик К. Смедмарк сравнивал с тургеневским Базаровым), действительно, немало от самого Стриндберга. Тот же критический взгляд на окружающее, философский склад мышления, демократичность убеждений. И все же автор романа в значительной степени превосходил своих героев, он лучше видел процесс и перспективы общественного развития.
Откликаясь на учение Г. Брандеса и французских позитивистов (Огюста Конта, Ипполита Тэна) относительно роли среды, Стриндберг особо останавливается на законе взаимной зависимости. В романе каждый из социальных слоев – буржуа, чиновники, интеллигенция, рабочие – составляет часть единого организма. И все же находятся они в состоянии сложных взаимодействий или антагонистических противоречий. Автор показал себя здесь превосходным мастером сатиры (вначале он ограничивался карикатурой), объектом которой оказываются в первую очередь люди деловой сферы и бюрократической системы управления государством (вплоть до риксдага), деятели исторических партий («шапок», «шляп» и др.).
По-бальзаковски ярко и убедительно раскрыта преступная натура коммерсанта Карла-Николауса Фалька, хищника, самым беззастенчивым образом отторгающего в свою пользу часть наследства младшего брата. Гротескно передана картина подкупов, царящих в среде чиновников, лжи и беспринципности официозной прессы. Не щадит писатель и нравов, бытующих в среде буржуазной интеллигенции, с огорчением говорит об упадке искусства. Именно в эту пору он решительно расходится с либерально настроенными литераторами из группы «Молодая Швеция».
Надежды Стриндберг возлагает на людей труда. Его интерес к пролетариату, высказывавшийся и в публицистике (статья «Рабочие», 1872), укрепляется в связи с экономическим кризисом и ростом рабочего движения в Швеции в конце 70-х годов. Последние одиннадцать глав «Красной комнаты» писались по свежим следам сундсвальской стачки лесорубов. В эту пору писатель читал «Манифест Коммунистической партии» и, видимо, под влиянием вступительных слов «Призрак бродит по Европе – призрак коммунизма» – в черновом варианте романа писал о газете «Красный призрак». В 80-х годах он даже начинает изучение «Капитала» К. Маркса.
Сам Стриндберг считал «Красную комнату» произведением документальным, поскольку случаи и факты в романе были им заимствованы из реальной действительности, из газетной хроники, из протоколов заседаний риксдага и т. д. Критика нередко сетовала на хаотичность композиции романа, объясняя это влиянием эстетики натурализма. Но газетные жанры органически вписывались в структуру «свободного романа», в котором писатель сознательно отходил от традиционных форм, даже, по сути, поступился выигрышной любовной интригой. Каждая из двадцати девяти глав романа, рисующих своего рода «шведский Пиквикский клуб», имеет в известной степени самостоятельное значение. В современных картинах – поэтичных пейзажных зарисовках, физиологических очерках, письмах и памфлетах, в философских и политических дискуссиях, – объединенных единством замысла и определенными персонажами, писатель действительно сумел дать широкую панораму жизни Швеции. Именно в органическом слиянии поэта и журналиста, по словам Бьернсона, заключена особенность метода Стриндберга, писателя будущего.
События разворачиваются в течение одних суток в гостиной дома военного в 80-е гг. XIX в.
Ротмистр и Пастор разбирают дело рядового Нойда. На него поступила жалоба - он не хочет давать деньги на содержание своего незаконнорожденного ребенка. Нойд оправдывается, кивая на другого солдата - Людвига: почем знать, может быть, это он отец ребенка? Эмма гуляла с обоими. Если бы Нойд был уверен, что отец он, он бы женился. Но как он может быть в этом уверен? А всю жизнь с чужим ребенком возиться не ахти как интересно. Начальники прогоняют Нойда из комнаты. В самом деле, что тут докажешь!
Ротмистр и Пастор, брат жены Ротмистра Лауры, встретились не по поводу Нойда; они обсуждают, как быть с воспитанием Берты, дочери Ротмистра. Дело в том, что во взглядах на её воспитание муж с женой резко расходятся: Лаура открыла у дочери художественный талант, а Ротмистр считает, что лучше дать Берте профессию учительницы. Тогда, если она не выйдет замуж, у нее будет хорошо оплачиваемая работа, а если выйдет, то сможет правильно воспитать собственных детей. Лаура, однако, стоит на своем. Она не хочет, чтобы дочь отсылали учиться в город, где ей придется жить у знакомого Ротмистра Смедберга, известного, по мнению Лауры, вольнодумца и смутьяна. Ротмистр же не хочет оставлять Берту дома, где всяк её воспитывает по-своему: теща готовит её в спиритки, Лаура мечтает, чтобы она стала актрисой, гувернантка пытается превратить её в методистку, старуха Маргрет, кормилица Ротмистра, обращает её в баптизм, а служанки тянут в армию спасения.
По мнению Пастора, Ротмистр вообще распустил своих женщин. Пусть ведет себя с Лаурой поосторожнее, у нее крутой нрав, в детстве она добивалась всего - прикидывалась парализованной и лежала так до тех пор, пока её желания не исполняли. Вообще, последнее время Ротмистр выглядит нехорошо. Знает ли он - к ним приезжает новый доктор?
К Ротмистру заходит Лаура. Ей нужны деньги на хозяйство. Что там случилось с Нойдом? Ах, это - служебное дело! Но о нем знает весь дом! Неужели Нойда отпустили? Только из-за того, что ребенок внебрачный и нельзя доказать, кто его отец? А в браке, по мнению Ротмистра, можно?
Первой встречает нового доктора Лаура. Все ли в семье здоровы? Слава Богу, острых болезней нет. Но благополучно не всё. Доктор знает, определенные обстоятельства… Ей кажется, что её муж заболел. Он заказывает книги ящиками, но их не читает. И еще, глядя в микроскоп, он заявляет, будто видит другие планеты. Меняет ли он часто решения? За последние двадцать лет не было, наверное, распоряжения, которое бы он не отменил… Да, естественно, она не будет волновать мужа неожиданными идеями. В разгоряченном мозгу любая идея может превратиться в навязчивую, в манию. Значит, не нужно возбуждать в нем подозрительности?
Ротмистр радушно встречает прибывшего. Неужели Доктор в самом деле читал его работы по минералогии? Как раз сейчас он на пути к большому открытию. Исследования метеоритного вещества при помощи спектроскопа дали потрясающие результаты. Он нашел в нем следы угля - органическую жизнь! К сожалению, заказанная литература все не приходит. Доктор будет жить здесь же, во флигеле, или займет казенную квартиру? Ему безразлично? Пусть знает наперед. Ротмистр безразличных людей не любит!
К Ротмистру заходит Кормилица. Угомонился бы он и помирился с женой! Пусть оставит девочку дома! У матери только и радости что ребенок! Ротмистр возмущен. Как, и его старая кормилица тоже на стороне жены? Старая Маргрет, что ему дороже матери! Предательница! Да, он согласен с Маргрет, ученость в семейных делах не в помощь. Как говорится, с волками жить - по-волчьи выть!.. Ну вот, теперь в нем и истинной веры нет! Почему это у Кормилицы, когда она заводит речь о своем Боге, глаза становятся злые?
С дочкой Бертой, которую Ротмистр горячо любит, отношения у него до конца тоже не складываются. Дочка согласна поехать в город, если только отец уговорит маму. Заниматься с бабушкой спиритизмом Берте не хочется. Еще бабушка говорит, что, хотя отец и рассматривает в телескоп другие планеты, в обычной жизни он ничего не смыслит.
В тот же вечер между Ротмистром и Лаурой происходит еще одно объяснение. Ротмистр твердо решил отослать девочку в город? Лаура этого не допустит! У нее, как у матери, на девочку больше прав! Ведь нельзя знать точно, кто отец ребенка, в то время как мать у него одна. Что это значит в данном случае? - А то, что Лаура может объявить: Берта - её дочь, а не его! Тогда власти Ротмистра над ребенком конец! Кстати, почему он так уверен в своем отцовстве?
Ротмистр выезжает из дома, обещая вернуться не раньше полуночи. В это время Лаура беседует с Доктором. Тот считает, что Ротмистр абсолютно здоров: занятия наукой больше свидетельствуют о ясности ума, чем о его расстройстве. Непоступление же книг Ротмистру, как кажется, объясняется повышенной заботой жены о спокойствии мужа? Да, но сегодня муж опять пустился в самые разнузданные фантазии. Он вообразил, что он - не отец собственной дочери, а до этого, разбирая дело одного солдата, заявил, что ни один мужчина не может с полной уверенностью сказать, что он отец своего ребенка. Подобное с ним - уже не в первый раз. Шесть лет назад в сходной ситуации он признавался в письме врачу, что опасается за свой разум.
Доктор предлагает: надо дождаться Ротмистра. Чтобы он ничего не заподозрил, пусть ему говорят, что врача вызвали из-за недомогания тещи.
Ротмистр возвращается. Встретив Кормилицу, он спрашивает её, кто был отцом её ребенка? Конечно, её муж. Она уверена? Кроме мужа, у нее мужчин не было. А муж верил в свое отцовство? Заставили!
В гостиную входит Доктор. Что Доктор делает тут в поздний час? Его вызвали: мать хозяйки подвернула ногу. Странно! Кормилица минуту назад сообщила, что теща простудилась. Кстати, что думает Доктор: ведь с абсолютной уверенностью отцовство установить нельзя? Да, но остаются женщины. Ну, женщинам кто же верит! С Ротмистром, когда он был помоложе, случалось столько пикантных историй! Нет, он не верил бы ни одной, даже самой добродетельной женщине! Но это неправда! - пытается урезонить его Доктор. Ротмистр заговаривается, его мысли вообще принимают болезненное направление.
Едва Доктор успевает уйти, как Ротмистр вызывает жену! Он знает, она подслушивает их разговор за дверью. И хочет с ней объясниться. Он ездил на почту. Его подозрения подтвердились: Лаура перехватывает все его заказы. И он тоже, в свою очередь, распечатал все адресованные ей письма и узнал из них, что жена на протяжении уже долгого времени внушает всем его друзьям и сослуживцам, что он - душевнобольной. Но он все равно предлагает Лауре мир! Он простит ей все! Пусть только скажет: кто на самом деле отец их Берты? Эта мысль мучает его, он действительно может сойти с ума!
Между супругами происходит бурное объяснение: от агрессивности и обличения Лауры во всевозможных пороках Ротмистр переходит к самоуничижению и восхвалению её материнских достоинств: его, слабого, она поддерживала в самые критические моменты! Да, только в такие моменты он ей и нравился, - признается Лаура. Мужчину в нем она ненавидит. Кто же из них двоих прав? - спрашивает Ротмистр и сам же отвечает на собственный вопрос: тот, в чьих руках власть. Тогда победа за ней! - объявляет Лаура. Почему? Потому что завтра же утром над ним учредят опеку! Но на каких основаниях? На основании его собственного письма врачу, где он признается в своем безумии. Разве он забыл? В ярости Ротмистр швыряет в Лауру зажженную настольную лампу. Его жена уворачивается и убегает.
Ротмистр заперт в одной из комнат. Он пытается выломать дверь изнутри. Лаура рассказывает брату: её муж сошел с ума и швырнул в нее горящую лампу, пришлось его запереть. Но нет ли в том её собственной вины? - более утверждая, чем спрашивая, говорит брат. В гостиную входит Доктор. Что им выгоднее? - напрямик спрашивает он. Если приговорить Ротмистра к штрафу, он все равно не угомонится. Если его посадить в тюрьму, он скоро из нее выйдет. Остается признать его сумасшедшим. Смирительная рубашка уже готова. Кто наденет её на Ротмистра? Среди присутствующих охотников нет. На помощь призывается рядовой Нойд. Только теперь одеть больного соглашается его Кормилица. Она не хочет, чтобы Нойд сделал её большому мальчику больно.
Наконец Ротмистр выламывает дверь и выходит наружу. Он рассуждает сам с собой: его случай неоднократно описывался в литературе. Телемах говорил Афине: ведать о том, кто человеку отец, право же, невозможно. Подобное есть и у Иезекииля. Александр Пушкин тоже стал жертвой - не столько роковой пули, сколько слухов о неверности жены. Глупец, он и на смертном одре верил в её невинность!
Ротмистр оскорбляет Пастора и Доктора, обзывая их рогоносцами. Он кое-что о них знает и может шепнуть на ушко Доктору. Тот побледнел? То-то! Вообще ясность в семейные отношения можно внести лишь одним способом: нужно жениться, развестись, стать любовником своей бывшей жены и усыновить собственного ребенка. Тогда отношения будут обозначены с абсолютной точностью! Что говорит ему Берта? Что он плохо обошелся с мамой, швырнув в нее лампу? И что после этого он - ей не отец? Понятно! Где его револьвер? Из него уже вынули патроны! Увы! А Кормилица? Что делает с ним сейчас Кормилица? Помнит ли Адольф, как в детские годы она отнимала у него обманом опасную игрушку - нож? Отдай, дескать, змея, а то ужалит! Вот так же и сейчас она одела его. Пусть ложится теперь на диван! Бай-бай!
Нет, Ротмистру положительно не везет с женщинами! Они все - против него: мать боялась его рожать, сестра требовала от него подчинения, первая же женщина наградила его дурной болезнью, дочь, вынужденная выбирать между ним и матерью, стала его врагом, а жена стала противником, преследовавшим его, пока он не свалился замертво!
Но Лаура не собиралась его губить! Может, где-то в закоулках души у нее и лежало желание от него избавиться, но она прежде всего защищала свои интересы. Так что, если перед ним она виновата, перед Богом и совестью Лаура чиста. Что же до подозрений его относительно Берты, они нелепы.
Офицер (входит) . А я свои розы, на которых остались лишь колючки! (Выходит.)
Расклейщик афиш (входит) . Афиши пусть погибают, но сачок ни за что! (Выходит.)
Стекольщик (входит) . Алмаз, открывший дверь! Прощай! (Выходит.)
Адвокат (входит) . Протокол судебного процесса относительно бороды Папы Римского илиснижения уровня воды в источниках Ганга. (Выходит.)
Начальник карантина (входит) . Маленький взнос - черная маска, превратившая меня в мавра вопреки моей воле! (Выходит.)
Виктория (входит) . Моя красота, мое горе! (Выходит.)
Эдит (входит) . Мое уродство, мое горе! (Выходит.)
Слепец (входит, сует руку в огонь) . Даю руку за глаз! (Выходит.)
Появляется Дон Жуан в инвалидной коляске.
Она и друг .
Дон Жуан . Поторопитесь, поторопитесь, жизнь коротка!
Выходят вслед за остальными.
Поэт . Я читал, что, когда жизнь близится к концу, все и вся проносятся мимо единой чередой… Это конец?
Дочь . Да, мой конец! Прощай!
Поэт . Скажи что-нибудь на прощание!
Дочь . Нет, не могу! Неужели ты думаешь, будто ваши слова способны выразить наши мысли!
Богослов (входит, в бешенстве) . Бог меня дезавуировал, люди меня преследуют, правительство от меня отреклось, и мои коллеги меня высмеивают! Как я могу верить, если больше никто не верит… как я буду защищать Бога, который не защищает своих детей? Все это чушь! (Бросает книгу в огонь и уходит.)
Поэт (выдергивает книгу из огня) . Знаешь, что это?.. Мартиролог, календарь с мучеником на каждой странице.
Дочь . Мучеником?
Поэт . Да, человеком, замученным до смерти за веру! Скажи почему?
Дочь . Ты думаешь, те, кого пытают, кто страдает, все те, кого убивают, чувствуют боль? Ведь страдание - это искупление, а смерть - избавление.
Кристин (с полосками бумаги) . Я клею, я клею, пока не останется чего заклеивать…
Поэт . Даже если бы разверзлось само небо, ты бы попыталась заклеить его… Уходи!
Кристин . А в замке нет двойных рам?
Поэт . Нет уж, только не там!
Кристин (выходит) . Тогда я пойду!
Дочь .
Близится час расставанья, и конец недалек;
так прощай же, сын человечий, сновидец,
скальд, что всех лучше жизнь понимает;
на крыльях паря над землей,
ты порою ныряешь в пыль,
чтоб ее лишь коснуться и вновь вознестись!
Ухожу я… и в миг расставанья,
покидая друзей, покидая селенья,
так тоскует душа по тому, что любила,
и кается в том, что она предала…
О, всю боль бытия я теперь ощущаю,
вот каково оно быть человеком…
Тоскуешь о том, что мало ценила,
и каешься в том, что не предала…
И хочешь уйти, и хочешь остаться…
И сердце разбито напополам,
и рвется душа от смятенья, сомнений,
гармонии нет и следа…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Прощай! Скажи сородичам, я буду помнить их там, куда я нынче удаляюсь, и их мольбу я именем твоим до трона донесу.
Она входит в замок. Раздается музыка. На заднике, освещенном пламенем горящего замка, проступает множество человеческих лиц - удивленных, опечаленных, отчаявшихся… В то время, когда замок загорается, бутон на крыше распускается в гигантский цветок хризантемы.
Эволюция драматургии Стриндберга и его пьеса «Игра снов»
Август Юхан Стриндберг вошел в историю литературы в конце XIX века как автор исповедальных романов, поразивших современников откровенностью саморазоблачений. Главная тема этих многотомных «воспоминаний» - вечная борьба полов, которая движет любым человеческим действием и ведет к неизбежной гибели. Однако постепенно от года к году осознавалась слава Стриндберга именно как одного из крупнейших драматургов за всю историю театра и одного из самых репертуарных в XX веке.
Стриндберг родился 22 января 1849 года. Отцом его был Карл Оскар Стриндберг, владелец конторы по найму судов, матерью - бывшая его служанка.
Этот «неравный брак» и его последствия стали определяющими в формировании трагического, раздвоенного мироощущения писателя. Другим обстоятельством стало банкротство отца, происшедшее, когда Стриндбергу было пять лет. Когда ему было тринадцать, мать умерла от туберкулеза. На следующий год отец женился вновь.
В 1867 году Стриндберг поступил в университет в Упсале, но вскоре был вынужден прервать учебу и самостоятельно зарабатывать на жизнь. Он преподает в младшей школе. Пробует себя в качестве актера. В 1869-м написана первая пьеса - «Подарок на именины», отвергнутая Драматическим театром. Вторая пьеса - «Гермиона», на античный сюжет - была одобрена Шведской академией. В 1870 году в Стокгольме поставлена пьеса Стриндберга «В Риме», опубликована пьеса «Вольнодумец». В следующем году поставлена пьеса «Вне закона», в которой Стриндберг обращается к теме утверждения христианства в Скандинавии. В 1872 году написана пьеса об эпохе Реформации - «Местер Улоф». Пьеса неоднократно перерабатывалась автором и была впервые поставлена в 1881 году.
Помимо литературы Стриндберг занимается живописью, изучает китайский язык. Работает журналистом, библиотекарем, телеграфистом… В 1879 году опубликован роман «Красная комната», принесший Стриндбергу широкую известность, многократно переиздававшийся и переведенный со шведского на другие языки.
В 1880-е годы к Стриндбергу приходит общеевропейское признание. В 1888 году во Франции издан «Отец» с предисловием Эмиля Золя. Фридрих Ницше, прочитав пьесу, прислал Стриндбергу восторженный отклик: «Было чрезвычайно удивительно и радостно открыть произведение, в котором великолепным образом выражена моя собственная концепция любви: с ее тактикой и стратегией, ее природа, полная смертельной ненависти» .
Восторг Ницше связан, конечно же, не с идеей женоненавистничества. Речь идет о любви-ненависти, основанной на бесконечном стремлении к власти, к подчинению другого. По совету Ницше Стриндберг отдает «Отца» в «Театр Либр» - один из самых передовых театров Европы, основанный Андре Антуаном в 1887 году. Ницше писал: «Это Ваше произведение предназначено для скорейшей постановки в Париже в «Театре Либр» Антуана - Вы просто обязаны добиваться этого от Золя!»
Но Антуан по различным причинам не мог поставить пьесу. Путь Стриндберга на европейскую сцену оказался не прост. В сентябре 1890 года Отто Брам поставил «Отца» в берлинском «Фрайе Бюне». Спектакль был запрещен после первого представления. В 1892-м Резиденц-театер поставил «Фрекен Жюли». В 1893-м там же поставлены «Кредиторы», «Первое предупреждение», «Перед смертью». Первой парижской премьерой Стриндберга стала «Фрекен Жюли» в постановке Антуана - 16 января 1893 года.
В «Театре Либр» высоко оценили новаторство драматурга. Антуан написал в своем дневнике после генеральной репетиции спектакля: «„Графиня Юлия“ произвела, в сущности, огромную сенсацию. Все взволновало публику - сюжет, среда, компактность пьесы, умещающей в одном-единственном действии продолжительностью в полтора часа материал, которого хватило бы на большую вечеровую французскую пьесу. Разумеется, были смешки и протесты, но на самом деле все чувствовали, что они присутствуют при чем-то необычном» . Таким образом, Стриндберг стал восприниматься как драматург-натуралист.
Реакция на постановку Антуана была значительной, но Стриндберг считал, что французская сцена не была им «завоевана».
Несколько месяцев спустя после премьеры «Фрекен Жюли», 1 сентября 1893 года, режиссер Орельен-Мари Люнье-По объявил о создании в Париже театра символистского направления - театра «Эвр». В манифесте декларировался синтетический театр, использующий пантомиму, театр марионеток и театр теней. Стриндберг понял, как актуально для него создание новой труппы (хотя Люнье-По и не назвал имени Стриндберга в числе предполагаемых авторов). Через переводчика своих пьес Жоржа Луазо Стриндберг установил контакт с режиссером. 24 сентября 1893 года (еще до открытия первого сезона) Люнье-По посылает Стриндбергу письмо, в котором просит разрешить ему постановку «Отца». Однако Стриндберг, надеясь на заинтересованность в этой пьесе Антуана, предложил Люнье-По другую пьесу, «Кредиторы». Премьера состоялась 21 июня 1894 года, она завершила первый сезон театра «Эвр».
«Кредиторы» менее динамичны, чем «Отец». Идея тотального детерминизма получает здесь новое звучание: все сокрытое в личности, все сокровенное неумолимо переходит к другому человеку, остается пустота, а за все заимствованное неизбежно наступает расплата. «Ты стала сильнее за мой счет,- говорит Густав Текле,- и, уходя, ты уходишь со всем содержимым и оставляешь мне одну оболочку».
Люнье-По нашел возможность интерпретировать «Кредиторов» в символистском ключе. Сверхчеловеческие проявления в героях Люнье-По усиливал. Акцент был поставлен не на бытовом поведении персонажей, а на выявлении сущности этих проявлений.
Стриндберг, находящийся в Австрии и знающий о постановке лишь по газетам и письмам, был удовлетворен спектаклем. И не просто удовлетворен. Он считал, что решительно завоевал французскую публику. И был счастлив, когда писал в письме о своих ощущениях: «…B этот самый момент в Париже, главном обиталище разума, пять тысяч особ сидят безмолвно в зале и наивно подставляют свои мозги моему воздействию. Некоторые возмущаются, но другие пускаются в путь с зачатками моих идей в своем сером веществе. Они возвращаются к себе оплодотворенные моим духовным семенем и порождают мое потомство. А через полгода, читая французскую газету, я узнаю своих детей. Ах! Это прорастает мое семя. Вот счастье» .
Стриндберг был склонен к крайностям. Если бы он был в Париже в это время, то увидел бы, что атмосфера здесь выжидательная. Несмотря на отрицательную реакцию шведской и норвежской прессы на представления «Кредиторов», показанные «Эвр» в Кристиании (6 октября 1894 года) и в Стокгольме (11 октября), Люнье-По получил разрешение автора на постановку «Отца».
Премьера «Отца», состоявшаяся 13 декабря 1894 года, стала уже бесспорной победой и «Эвр», и Стриндберга. Постановка, лишенная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные человеческие отношения. В спектакле сталкивались не два характера, а две стихии. Тем самым замысел автора был воплощен. Создатели спектакля определяли его жанр как трагедию.
В начале 1890-х Стриндберг пережил ряд личных потрясений. После многолетних драматичных отношений с первой женой, Сири Матильдой фон Эссен, в 1891 году был оформлен официальный развод. В мае 1893 года Стриндберг женился во второй раз - на австрийской журналистке Фриде Уль.
В августе 1894 года Стриндберг приезжает в Париж. В это время обостряется его конфликт с новой женой, в октябре произошел окончательный разрыв (развод был оформлен в 1897-м) и решительный отказ от оставленного еще год назад творчества. В течение ряда лет Стриндберг занимается алхимическими и научными исследованиями, теософией и оккультизмом. В эти годы формировалась новая художественная программа писателя, воплотившаяся позднее в романе «Инферно», в драматической трилогии «На пути в Дамаск» и в последующих произведениях. Новая эстетика соответствовала принципам, на которых построены символистские спектакли Люнье-По.
После «периода молчания» Стриндберг пишет пьесы «На пути в Дамаск» (I, II части, 1898), «Преступление и преступление» (1899), «Пасха» (1900), «Пляска смерти» (1900). В этих пьесах намечается переход к символизму и зарождаются элементы экспрессионистической эстетики, но сильная зависимость от натуралистической концепции еще ощутима. В пьесах 1901 года - «На пути в Дамаск» (III часть), «Невеста под венцом», «Белая как лебедь», «Игра снов» - произойдет решительный переход к новой эстетике.
Тема «обращения» вынесена в название пьесы-трилогии - «На пути в Дамаск», т. е. обращение Савла в Павла. Если в эстетике пьесы - стремительное изменение стиля и художественных приемов, то в идеях, которые иногда прямолинейно декларируются в пьесе, содержится поиск духовности. Но Стриндберг не был бы Стриндбергом, если бы любое утверждение христианских истин тут же не опровергалось откровенной ересью. И конечно же, поиск духовности строится на сюжете взаимоотношений героя с женщиной. В пьесах содержатся точные автобиографические сведения: Стриндберг не скрывает, что Неизвестный, герой трилогии,- это он сам.
Трилогия является попыткой реализации грандиозного замысла - продемонстрировать некое движение, становление личности - от полного падения и одиночества в начале, через иллюзии любви, творчества, признания, которые развеиваются в прах, к космической борьбе Бога и Дьявола за душу человека. И Стриндберг-художник, конечно же, не приходит к однозначным результатам.
Части трилогии демонстрируют не только движение духовного поиска, развитие идеи, становление личности, но и изменение эстетики, жанра от одной части к другой. В первой части - символистская трагедия. Вторая часть была написана сразу вслед за первой. Сюжетно они неразрывны, но эстетически различаются существенно. Вместо риторики и «классического» символизма - постоянное желание взорвать форму, перейти к гротеску. Третья часть была написана после некоторого перерыва - в 1901 году. За прошедший промежуток времени Стриндберг успевает написать «Преступление и преступление», «Пасху», «Пляску смерти». Происходит медленный переход к эстетике символизма. Третья часть трилогии, с одной стороны, продолжает «эстетику сна», использованную в первых двух частях и ставшую обязательной в дальнейшем творчестве драматурга. Это объединяет все три части пьесы. С другой стороны, третья часть - это еще и «трагедия познания»: страдания и перерождение Неизвестного продолжаются, но уже в новой художественной плоскости.
Третья часть является новаторской по жанру - это мистерия с элементами гротеска и аллегорическими персонажами. Возникают новые типы взаимоотношений героя с другими персонажами, но типы эти даются только как схемы, не заслоняющие основной внутренний конфликт - борьбу Бога и Дьявола за душу человека. Фаустовский замысел трилогии вполне реализуется в этой ее части.
Развязка трилогии - положение Неизвестного во гроб. Исповедник приводит героя в одежде послушника, чтобы совершить обряд смерти и рождения нового человека. Неизвестный должен обрести имя. Но на пороге новой жизни стоит Искуситель. Он иронизирует над любыми жизненными ценностями. Судьба Неизвестного не может кончиться триумфом веры, но может - молчанием. Обряд начинается, хор поет «И вечный свет пусть светит ему», но новой жизни героя мы не увидим. Стриндберг не столь наивен, чтобы надеяться на спасение и перерождение.
В трилогии «На пути в Дамаск» Стриндберг стремился создать Драму Мечты, вобравшую в себя все, что накопилось за годы молчания драматурга, объединившую в композиции трехступенчатого конфликта (по образцу античной трилогии) все возможные варианты человеческих «конфликтов» и универсальные жанры современной драмы (символистская драма, гротеск, мистерия). Родившаяся трилогия, по замыслу сопоставимая с «Фаустом» Гёте, оказалась перенасыщена сюжетными линиями и жанровыми изменениями. Она стала не воплощением задуманной сверхдрамы, драмы-эпопеи, а лишь ее планом, проектом. В дальнейших пьесах и циклах драматург будет воплощать отдельные модели, заявленные в трилогии «На пути в Дамаск». Речь идет и об исторических пьесах, и о камерных драмах, и о «Пляске смерти». Художественного совершенства Стриндберг достигает в написанной в том же, что и последняя часть трилогии, году пьесе «Игра снов». Это произведение действительно стало Драмой Мечты, и произошло это, возможно, именно из-за отказа от масштабного замысла и достижения художественной и жанровой целостности.
Сам Стриндберг называл «Игру снов» своей «самой любимой драмой».
В трилогии «На пути в Дамаск» множество приемов, сюжетных схем, поэтических образов, персонажей, которые получат развитие в пьесах 1900-х годов, прежде всего в «Игре снов» и в камерных пьесах.
Кульминационный момент трилогии происходит в готическом зале капитула, где перед Неизвестным, облеченным в монашеское одеяние, предстают Приор и двадцать Патеров, рассказывающих свои истории. Стриндберг стремится представить все возможные модели человеческого сознания, чтобы прийти к некоему универсальному человеку, выстрадавшему чистое знание и освободившемуся от земных привязанностей.
Приор напоминает Неизвестному историю, произошедшую с Неизвестным же в детстве (в 1856 году): тогда он разорвал и спрятал книгу, а обвинение пало на его товарища. Последующие обвинения в адрес Неизвестного стати расплатой за эту подлость. Неизвестный просит о прощении и получает его от Патера Исидора, в прошлом - того самого пострадавшего товарища. Выясняется также, что раньше подобные низменные поступки были и на совести самого Патера Исидора, и даже Приор грешен. Все палачи и все жертвы! Нет разделения на божественное и дьявольское, но это нужно найти и признать в себе самом. Таков современный Фауст.
Сцена - воспоминание о порванной книге - вошла в качестве отдельного эпизода в пьесу драматурга «Игра снов». Там Офицер разговаривает об этом со своей матерью, но мать умерла, так что разговор получается с самим собой, первопричины ищутся в собственном сознании. И это игра снов.
Распространенный в символизме мотив падения на землю звезды и обретения ею земной ипостаси становится завязкой пьесы «Игра снов», в Прологе которой дочь Индры - Агнес - нисходит с Сириуса (Шукры) на землю. Сюжет преломления вечной женственности в земной юдоли использован впоследствии в блоковской «Незнакомке».
Другой символистский мотив «Игры снов» - открывание дверей, за которыми предполагается путь к обновлению человечества. Герой с детства мечтает открыть запретную дверь, а когда она открыта, героя ждет разочарование.
Сам прием сна Стриндберг использует так же, как впервые это было сделано в 1636 году в драме Кальдерона «Жизнь есть сон». Сехисмундо по воле других людей перемещается между тюремным застенком и дворцом, он то король, то узник. При каждом его пробуждении все предшествующее объявляется сном. В итоге однозначной реальности нет. Все, с чем человек соприкасается, ему лишь снится. В этом высшая мудрость.
Воплотившись в земную женщину, дочь Индры сталкивается со всеми земными тяготами, проникается земными страданиями. Бесконечная вереница героев возникает в пьесе как вспышки в сознании героини. Множественность эпизодов и персонажей точно передает «эстетику сна». Все возникающее на сцене происходит в сознании Агнес, но одновременно она становится персонажем какой-то высшей игры, в которую втянуты не только люди, но и весь космос. Игра сновидений пропитана бытовыми деталями, подробностями характеров героев, но и смелыми поэтическими фантазиями, такими как замок, распускающийся, подобно цветку.
Три основных персонажа, с которыми Агнес вступает во взаимодействие за время ее земного существования,- Офицер, Адвокат, Поэт. Каждый из них несчастлив. У каждого возникает надежда на выход из тупика, и Агнес пытается принести каждому облегчение. Офицер - вечный влюбленный, Адвокат несет груз страданий своих клиентов, Поэт желает найти слова о судьбе человечества, которые дойдут до ушей Бога. Но никто не разрешает свои проблемы. Связь с землей, с прошлым, с бытом останавливает любые порывы. Только Агнес свободна от всего этого. Она разочаровывается в людях и уходит, забирая их страдания, но так и оставаясь посторонней. Уходя, она оставляет людям песню, гимн человеческого страдания и надежду на прощение тех грехов, которые совершает каждый.
Пьеса оказалась настолько новаторской по форме, что ее путь на сцену был нелегким. Премьера состоялась в Стокгольме в 1907 году, без особого успеха. В Германии Макс Рейнхардт поставил пьесу в 1921 году в экспрессионистической манере, о предчувствии неизбежной катастрофы.
Значение, которое придавал Стриндберг этой пьесе, выразилось в том, что он сам перевел пьесу на французский язык. Однако, получив сильнейший творческий импульс от французского символизма, Стриндберг решительно двинулся дальше. В начале XX века сценическое искусство оказалось не готовым к новой стриндберговской эстетике. Только в конце 1920-х постановка стала возможной во Франции. Закономерно, что интерес к ней возник в сюрреалистической среде.
2 июня 1928 года состоялась премьера пьесы «Игры снов» на сцене Театра «Альфред Жарри» в постановке Антонена Арто. Деньги на постановку были добыты в шведском посольстве, на премьере собралась аристократическая публика. Все это послужило причиной очередного скандала и выдворения сюрреалистов со второго представления с помощью полиции. Первая постановка во Франции пьесы Стриндберга была принципиальна для режиссера. Здесь вполне раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.
Поэтика сна играла значительную роль в творчестве сюрреалистов. Лидер сюрреалистов Андре Бретон в первом «Манифесте сюрреализма» писал: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне» .
Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну,- непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются сознание и потребности спящего, связывая прошлое и будущее.
Арто, конечно, исходил из идей, сформулированных Бретоном: «Следует учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня,- темную поросль, уродливые ветви» .
Но режиссер пошел дальше. В глубинных слоях сна он обнаружил не некую иную реальность, а мифологическую структуру, целостную, фантасмагорическую и священную, связывающую «внелогическое» мышление с повседневным. В постановке Арто опирался на уникальные возможности пьесы. Ее героиня Агнес, дочь Индры, была порождением сна. Другой аспект сна в спектакле - восприятие земли глазами Агнес. Она, сталкиваясь с конкретными и аллегорическими персонажами, видит сущность мира, воспринимает его скрытые стороны. Роль Агнес исполнила Таня Балашова. Среди других участников спектакля были Раймон Руло (Офицер), поставивший свою версию «Игры снов» в 1970 году в «Комеди Франсез», Огюст Боверио (Поэт), Ивонн Сав, Этьен Декру и другие. Арто считал пьесу Стриндберга идеальной для Театра «Альфред Жарри». В связи с премьерой он писал: «Между реальной жизнью и жизнью сна существует некоторая игра психических комбинаций, соотношений, жестов, событий, переходящих в действие, игра, которая очень точно определяет ту театральную реальность, которую Театр Жарри поставил своей целью воссоздать» .
Спектакль строился на принципах симультанного восприятия явлений во сне, сосредоточенного на одном центральном объекте. По мнению ученых, композиция сна строится следующим образом: «Во время сновидений субъект сосредоточен каждый раз на каком-то одном, наиболее четком и изолированном от других образе, и именно вокруг него когнитивно «достраивается» сюжет сновидений с использованием других образов, находящихся на периферии поля зрения» . Таким изолированным и централизующим образом являлась в спектакле Агнес.
Подобная сюрреалистическая концепция приводит в результате к символистской схеме. А именно, театральная реальность выступает как некое построение символов, отражающих сущностный мир. Таким образом, на сцене возникает замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театральному залу). Арто, следуя основополагающим идеям Бретона, усиливал в театре символистскую поэтику Стриндберга.
Современный французский исследователь отмечает два принципа постановки Арто: «Принцип негативный: отказ и от реалистического копирования, и от иллюзии. Принцип позитивный: определение себе места на полпути между реальностью и сном» . Конечно, это один принцип - принцип создания законченной структуры, противостоящей реальности с ее театральной фальшью на сцене и в жизни. Цельность же достигалась непрерывностью сна, соединением элементов, несводимых к обыденной реальности.
В XX веке к постановке «Игры снов» неоднократно обращался Ингмар Бергман. Именно эта пьеса оказала сильнейшее влияние на эстетику его кинорежиссуры.
В 1900 году Стриндберг познакомился с актрисой, норвежкой по происхождению, Харриет Боссе, исполнившей главную роль в пьесе «Путь в Дамаск» в стокгольмском «Драматен». Роль Агнес писалась с расчетом на нее. 6 мая следующего года заключен третий брак писателя. Этот союз продолжался до осени 1903 года и сопровождался частыми кризисами. В ноябре 1904 года брак был расторгнут. Но именно Харриет сыграет Агнес в стокгольмской премьере «Игры снов».
В 1907 году Стриндберг создает в Стокгольме «Интимный театр» и пишет новые пьесы, названные им «последними сонатами». Он дает им номера музыкальных opus’ов: № 1 - «Буря», № 2 - «Пепелище», № 3 - «Соната призраков», № 4 - «Костер» («Пеликан»). Эти драмы, подобно пьесе «Игра снов», состоят из множества диалогов, отдельных сценок. Мозаичность и монтажность, некая параллельность или временное несовпадение событий раскрывают в Стриндберге предшественника экспрессионизма.
Однако «Игра снов», любимое детище драматурга, отличается глобальностью, фаустовской космичностью сюжета.
Последняя пьеса Стриндберга - «Большая дорога» - написана в 1909 году. Умер писатель 14 мая 1912 года.
Стриндберг (В.Г. Адмони)
Август Стриндберг (1849-1912) - едва ли не самый сложный и менее всего поддающийся однозначной характеристике писатель своей эпохи.
В творчестве Стриндберга в самом общем виде можно наметить несколько основных периодов, не считая ранней, еще мало самостоятельной драматургии конца 1860-х годов: реалистическое творчество 1870-х и первой половины 1880-х годов, символистско-неоромантическое творчество конца 1880-х - начала 1890-х годов, позднее творчество, соединяющее в себе как реалистические, так и символистические черты. Но такое деление чрезвычайно условно и неточно, так что в дальнейшем изложении мы будем говорить о значительно большем числе этапов в творческом развитии Стриндберга, причем и между этими более дробными этапами обычно нельзя установить четких границ.
Стриндберг сам однажды определил себя как "человека переходного времени". И это верно. Стриндберг стоял на стыке двух эпох. Одну из них - старую, уходящую - он знал хорошо. Власть денег и всеобщая борьба людей, неравенство и угнетение,- таким воспринял юный Стриндберг мир, в который ему пришлось вступить. Главным для этой эпохи драматург считает наличие двух классов: по его терминологии "высшего" и "низшего", класса привилегированных и класса бесправных, класса угнетателей и класса угнетенных.
Новая эпоха - та, которая должна прийти,- была неясна для Стриндберга. В его глазах ее очертания не раз менялись. Но она всегда была для него эпохой обновления, эпохой прихода более высокой человечности. И как в начале своего творческого пути, так и при его завершении он связывал приход новой эпохи с победой "низшего" класса над "высшим".
Позиция Стриндберга также не раз менялась на протяжении его жизни. И он даже гордился этой изменчивостью. Но чаще всего, на самых главных и плодотворных участках своего творческого пути, он уверенно заявлял о своей неразрывной связи с "низшим классом", рассматривал себя как выдвинутого в литературу представителя "низшего класса", этим объясняя враждебность к себе представителей "официальной" литературы.
Стриндберг действительно жил в переходное время. Он родился в 1849 году, спустя год после революционных событий 1848 года, а его первое крупное произведение ("Местер Улуф", 1872) было написано через год после Парижской коммуны. Именно в это десятилетие на повестке дня был поставлен вопрос о переходе от одной огромной исторической эпохи к другой. И в творчестве множества писателей эта переходность времени дает о себе явственно знать. Но изменения совершались неравномерно. Были годы резких разломов, были десятилетия сравнительного покоя. Поэтому для многих писателей проблема общей переходности, переломности переживаемой жизни актуализировалась лишь в отдельные моменты, а часто отодвигалась на задний план или вообще не существовала.
Иным был Стриндберг. Крушение старого мира и приближение нового предвосхищалось им с необычайной силой. Это - основное содержание всего его творчества. Он словно одержим этой темой. В разных формах предстает перед ним то новое, что должно возникнуть. Порой он стремится к глубоко ошибочным целям. Но самое главное в Стриндберге - все же движение вперед. Он или идет на штурм, или готовится к штурму.
У Стриндберга бывали периоды подавленности, иногда он призывал даже к смирению. Но прежде всего он был борцом, который изведал и многочисленные победы и многочисленные поражения, но для которого каждое поражение было лишь путем к победе. М. Горький, который чрезвычайно высоко ценил Стриндберга, в своем отклике на смерть великого шведского писателя сопоставил его со своим Данко, вырвавшим сердце из собственной груди, чтобы во мраке озарить путь людям.
В Стриндберге живет ощущение необычайной быстроты тех изменений, которые совершаются в мире,- прежде всего в сфере духовной жизни. О себе и о своих сверстниках он говорит, как о поколении, "у которого хватило смелости отставить бога, разбить государство и церковь, общество и мораль..." Его собственное развитие протекает необычайно убыстренно. Особенно в 80-е годы один этап с лихорадочной быстротой сменяет другой. В 1883-1885-е годы он с наибольшей силой выступает как воинствующий, непримиримый представитель "низших" классов, ближе всего подходит к различным концепциям утопического социализма, попадает под влияние Чернышевского, пишет сборник новелл "Утопии в действительности", где стремится показать появление черт нового человека и новой жизни в современной действительности. В следующие два года он становится сторонником "аграрного социализма" (Генри Джордж), видит выход из социальных неустройств в парцеллировании земельной собственности и призывает к отказу от современной индустриальной цивилизации. А уже в конце 1880-х годов выступает как антидемократ и ницшеанец (новелла "Чандала", роман "В шхерах").
Но и это не все. В его взглядах в течение этих лет совершаются и другие радикальные сдвиги. В середине 1880-х годов он порывает с религией. А уже в начале следующего десятилетия обращается к мистицизму и попадает под влияние Сведенборга.
В середине 1880-х годов у Стриндберга складывается и его резко отрицательное отношение к современной женщине, он выступает ожесточенным противником всех проявлений феминизма. Впрочем, эта его ненависть распространяется непосредственно лишь на женщин "высшего класса" и проистекает, по сути дела, из его стремлений к подлинной, облагороженной женственности. Отмечая, что отношение Стриндберга к женщине часто раздражало его, Горький пишет, что источник этого отношения - "высокая оценка роли женщины в мире и неисчерпаемая любовь к женщине, как матери, как существу, которое, творя жизнь, побеждает смерть".
Каждый новый этап в своем развитии Стриндберг переживает с необычайной страстностью, с полнейшей убежденностью, что не исключает, правда, и колебаний, а порой и мучительной раздвоенности при подходе к новым позициям. Каждый раз писателю кажется, что он только теперь вышел на настоящую дорогу,- и он решительно и беспощадно борется за свои новые идеи, за ту истину, которую, как ему кажется, он только что нашел. И хотя эта истина, как мы уже могли убедиться, весьма изменчива и относительна, а подчас не имеет ничего общего с подлинными прогрессивными целями общественного развития, нетерпеливость и неотступность поисков Стриндберга показывает, как глубоко он ощущал необходимость изменения существующих форм жизни как социальных, так и духовных, их переходность. К нему самому применимы слова, которые он сказал о молодежи конца XIX века в своих "Легендах": "Молодежь ожидает чего-то нового, еще не осознав, чего же она желает. Чего-то нового - любой ценой, за исключением покаяния и отступничества. Вперед к неизвестному, и пусть оно будет каким угодно, но только не старым". Важно только понять: для Стриндберга стремление к новому "во что бы то ни стало" было результатом не пресыщенности или каприза, а острейшего ощущения, что все старое бесповоротно изжило себя, что необходимо немедленное, неотложное обновлеление.
Среди больших писателей Запада на рубеже XX века по непосредственному ощущению общей переломности эпохи вряд ли кто-нибудь мог сравниться со Стриндбергом.
Здесь важны предпосылки и более общие и личные - биографические.
Быстрое и резкое расставание со старыми формами общественного бытия и сознания было с 60-х годов прошлого века вообще характерной приметой скандинавских стран. Непосредственно речь шла здесь, правда, лишь о смене старых, отсталых, полупатриархальных форм буржуазного хозяйствования и быта, пронизанных в Швеции элементами феодально-сословного строя, более новыми, полностью развитыми формами буржуазной экономики, буржуазной политической жизни, буржуазной идеологии. Только в 1850-е годы в Швеции начинается широкое развитие современной индустрии, только в 1866 году там происходит парламентская реформа, устраняющая прежнее сословное представительство.
В области духовной жизни вплоть до 1860-х годов во всех скандинавских странах господствовал романтизм.
Переломным для идейной жизни скандинавских стран был 1864 год, когда разгром Дании Пруссией и Австрией развеял романтические иллюзии об уходящей своими корнями в далекое прошлое мощи скандинавских стран.
Но начиная догонять передовые капиталистические страны, Швеция, как и вся Скандинавия, вплотную сталкивается и с обострившимися противоречиями развитого капитализма. Усиливаются бедствия трудовых масс, растет безработица, происходит массовая эмиграция. В 1870-е годы Швеция переживает не только период бурного экономического развития, соответствующий эпохе грюндерства в Германии, но и сменяющую его серию крахов. Первый необычайно острый социально-критический роман Стриндберга "Красная комната" (1879) написан под непосредственным влиянием разразившегося краха, который задел Стриндберга и лично.
В сфере идейной Скандинавия в это время быстро воспринимает не только учения, в той или иной форме утверждающие бытие буржуазного общества, но и учения, говорящие о необходимости его радикального изменения.
Все это ведет к тому, что социально-исторический перелом, который совершается в Швеции в 1860-1870-е годы, воспринимается наиболее чуткими шведскими художниками не только в своем непосредственном значении, как переход от менее развитых к более развитым формам капиталистических отношений, но и как начало более радикального, коренного поворота во всемирной истории. Размежевание с более ранним этапом капитализма воспринимается как решительный разрыв со всем старым. Предчувствие нового становится все более острым.
Проявляясь в разных формах, такое восприятие реальных исторических процессов того времени, как начала новой мировой эры, свойственно ряду крупнейших писателей скандинавских стран.
Особые черты в историческом развитии скандинавских стран объясняют также, почему в творчестве некоторых крупнейших скандинавских писателей XIX века своеобразно сочетаются и традиции XVIII века, и веяния прошлого столетия, и тенденция развития литературы в XX веке. Так, для Стриндберга, который стал предтечей ряда направлений в литературе нашего времени, необычайно большое значение имели Руссо и Шиллер. Именно руссоизм лежит в основе столь важного для ряда этапов в развитии Стриндберга неприятия современной индустриальной цивилизации. И именно в Руссо видит Стриндберг связующее звено между собой и Л. Н. Толстым - в тот период, когда Толстой решает посвятить себя религиозно-нравственной проповеди, а Стриндберг подчеркивает свое желание оставить художественное творчество, так как до широких слоев народа, до "низших классов", оно не доходит. В письме к художнику Карлу Ларссону (17 мая 1885 года) Стриндберг называет Толстого своим "могучим союзником".
Но весь руссоизм Стриндберга не мог заслонить от него те социально-исторические процессы, которые происходили в окружающем его мире. Если "шведские корни" писателя делали его восприимчивым к руссоизму, то они же, как уже говорилось, делали его особенно зорким и по отношению к резкой переломности эпохи, современником которой он был.
Особенно очевидной для Стриндберга неизбежность радикальных перемен в общественном бытии становится на рубеже двух столетий, когда уже сформировался империализм и когда вплотную надвинулись огромные исторические события нового века.
Не случайно в последних публицистических работах Стриндберга ("Народное государство", 1910, "Царский курьер", 1912) с максимальной силой заново проявляются его демократические устремления, а носителем грядущего он теперь в первую очередь считает именно современных рабочих.
Но не только скандинавские и специфически шведские корни важны для осмысления творчества Стриндберга. История его собственной жизни, как он сам неоднократно подчеркивает (особенно в первой части своей автобиографии -"Сын служанки"), также дает ключ к пониманию его позиции.
Стриндберг родился от "неравного" брака. Его отцом был коммерсант, представитель старого и богатого рода, его мать - дочь бедняка-портного, служанка. Родители сочетались браком перед рождением Августа, когда у них уже было трое детей. Свою связь и с аристократическими слоями и с народом Стриндберг остро ощущал всю жизнь. Чаще он подчеркивает свою принадлежность к "низшему классу", но в конце 1880-х годов склонен выдвигать на передний план свое аристократическое происхождение.
Еще один факт имеет большое значение. Отец Стриндберга потерпел банкротство почти накануне его рождения. Первые впечатления мальчика - разоренный дом, в котором есть только кровати и стулья. Хотя отец при всем том оставался "барином", держал слуг, изысканно одевался и впоследствии неплохо зарабатывал, Август Стриндберг уже с самого детства ощутил непрочность человеческой судьбы в буржуазном мире. В этом смысле он находился в одинаковом положении с такими крупнейшими писателями XIX века, как Диккенс и Ибсен, которые также были детьми разорившихся коммерсантов.
Таковы были социальные - в самом широком и в самом узком, чисто биографическом смысле - предпосылки того, что Стриндберг стал писателем, для которого во всем мире не было ничего устойчивого, который жил ощущением совершающихся сдвигов и предчувствием еще более коренных изменений во всех сферах социальной жизни. Но исключительно важны для понимания его творчества и некоторые черты его психического склада.
Исследования творчества Стриндберга иногда превращаются в работы на психиатрические темы. Психическая ненормальность Стриндберга общепризнана. Мания величия, мания преследования - об этих чертах его психики написаны сотни страниц. Само пробуждение подлинно творческого импульса у Стриндберга носит несколько патологический, болезненный характер. В двадцатилетнем возрасте, находясь в тяжелом психическом состоянии, он предпринимает попытку самоубийства, и когда случайно остается жив, в нем неожиданно просыпается потребность, даже необходимость, излить мучащие его чувства в форме художественных произведений. Одно время наряду с писательской деятельностью Стриндберг занимался и живописью. Автобиографические сочинения Стриндберга, которые он так охотно писал, подтверждают, по крайней мере для отдельных периодов жизни писателя, соответствующие диагнозы. Но важнее те общие черты характера, которые проявляются на протяжении всей его жизни и которые лишь временами преломляются в болезненные мании.
Эти черты полярны: страх перед жизнью, склонность к сомнениям и необычайная уязвимость соединяются в Стриндберге с уверенностью в своей правоте и готовностью вступить в ожесточенную схватку с противниками. Необычайная впечатлительность, доходящая порой до галлюцинаций, сочетается у него с острым, аналитическим разумом, с умением строить свою мысль исключительно логически четко. Неумение объективно, до конца углубиться в мысль, которая кажется Стриндбергу ложной, односторонность, порой граничащая с фанатизмом, не исключают у него широкого кругозора, незаурядной образованности и многосторонности интересов.
Стриндберг был не только писателем, но и ученым с весьма широким диапазоном. В годы своей работы в Стокгольмской королевской библиотеке он изучает китайский язык, пишет ряд работ, которые приносят ему известность в востоковедческих кругах многих стран. Неоднократно занимался Стриндберг языковедческими изысканиями, был этнографом и историком. Истории Швеции он не только посвятил свыше десяти пьес и обширный цикл новелл, но и научно-популярный труд "История Швеции" (1881-1882), в котором с большой силой сказались демократические устремления писателя: он описывает в своей книге именно историю шведского народа, его "низших классов", а не историю его королей. Обширные познания были у Стриндберга в области биологии и вообще естественных наук. По энциклопедической широте своих знаний Стриндберг не имеет равных среди современных ему писателей. Его неоднократно сопоставляли в этом отношении с Гёте. Томас Манн пишет о Стриндберге: "Астрономия и астрофизика, математика, химия, метеорология, геология и минералогия, физиология растений, сравнительное языкознание, ассирология, египтология, китаеведение - он берется за все эти науки, подчиняет их своему невероятному рассудку".
Но наука Стриндберга - особенно начиная с 1890-х годов - весьма своеобразна. Здесь, как и везде, он хочет идти собственными путями и радикально обновить все существующие теории. В языкознании он стремится, исходя из сопоставления корней различнейших языков мира, заново решить вопрос об их всеобщем родстве. В химии ставит себе задачей доказать внутреннее единство всех химических веществ и возможность их перехода друг в друга. Он борется против механицизма современной ему науки, против созданной ею картины устойчивого, упорядоченного мира. Но его доказательства произвольны, опыты часто не продуманны, из научной литературы он цитирует только то, что подкрепляет его концепции, опуская, словно не замечая, все то, что им противоречит. По своим методам и построениям Стриндберг оказывается близким не столько современной ему химии, сколько старинной алхимии - не случайно основной целью его химических опытов является превращение различных веществ в золото. Не случайно также он обращается к этим опытам именно тогда, когда становится почитателем Сведенборга и видит весь мир, заполненный духами, неотступно преследующими человека в наказание за его дурные поступки.
И все же сама по себе страстная уверенность Стриндберга во взаимопроникающем единстве всех явлений мира имела под собой глубокое основание. Еще при его жизни был открыт радий, - открытие, которое его совершенно не удивило, так как он рассматривал это как подтверждение собственных идей. И последние опыты Стриндберга были посвящены проблеме создания радиоактивных элементов.
Говоря о связях между художественным и научным творчеством, Горький особенно отмечает стриндберговский дар научного предвидения и указывает, что Стриндберг писал о добывании азота из воздуха еще тогда, когда наука этот вопрос не ставила. Важно и другое: вопреки нелепости, иногда даже прямой анекдотичности многих своих концепций, несмотря на все несовершенство своей научной методики, Стриндберг постоянно стремится к точным наблюдениям за природой, к ее аналитическому постижению. Мышление Стриндберга - аналитическое мышление. Даже свои мистические, иррациональные тезисы он пытается доказать рациональным путем.
Ориентация на четкость и аналитичность изображения действительно в высшей степени характерна и для Стриндберга- писателя. В той же мере характерна для него ориентация на обобщенность изображения, так же соответствующая стремлению к обобщениям Стриндберга-ученого. Стриндберг далек от той эмпиричности в изображении мира, которая была свойственна ряду литературных направлений в последние десятилетия XIX века. Детали, отдельные эпизоды, диалоги с точной передачей не только слов, но даже специфической манеры речи говорящего - все это у Стриндберга есть, но в подчиненном виде. Главное для него - выявление существенного содержания, как бы "общего смысла" изображаемого куска действительности. Детали даются в строгом отборе лишь тогда, когда имеют типическое значение.
Но обобщенность у Стриндберга не превращается в схематичность, чуждую конкретной жизни. Во многих своих произведениях (особенно в 1870-1880-е годы) он выступает как подлинный реалист. Еще в 1871 году он написал статью об идеализме и реализме как эстетических направлениях. И все его симпатии были на стороне реализма.
Для художественного стиля Стриндберга характерно синтезирование противоборствующих начал. Так, в его более поздних произведениях углубление в недра душевной жизни, связанное с обращением к многообразной символике, сочетается с чрезвычайной конкретностью и естественностью изображаемых Стриндбергом явлений "внешней жизни".
Одна черта, играющая большую роль уже в стиле ранних его произведений, приобретает в его творчестве все большее и большее значение. Эта черта - гротеск. Чем дальше, тем больше сдвигает Стриндберг реальные очертания изображаемой им действительности, отодвигая на задний план одни ее стороны, гиперболизируя и абсолютизируя другие. В этом выражается общее стремление Стриндберга к доведению до крайности и абсолютизации всех своих положений и взглядов.
В сфере общих концепций, научных и социальных, это свойство Стриндберга выступает наиболее неприкрыто. Приведем лишь один пример - оценку Стриндбергом роли женщины в буржуазной семье. Правильно почувствовав всю связанность этой семьи с остальными установлениями буржуазного общества, неестественность и неравенство в положении мужа и жены, наконец всю тяжесть ноши, лежащей на муже, как на лице, которое должно содержать жену и детей, Стриндберг приходит к выводу о жестокой борьбе, извечно существующей между полами, о любви-вражде, и рассматривает буржуазный брак как организацию, в которой "высшим", господствующим классом является жена, а "низшим", угнетенным - муж.
И все же было бы неверным считать, что Стриндберг всегда и всюду только фанатично односторонен, что он не видит разных сторон изображаемых им коллизий. Напротив, Стриндберг- писатель строит свои коллизии обычно именно как столкновение начал, каждое из которых уверено в своей правоте и всемерно стремится обосновать свою правоту.
Среди многочисленных жанров, к которым Стриндберг обращался, основное место занимает драматургия. Стриндбергом написано свыше пятидесяти законченных пьес. Огромное общее напряжение, которым живет все творчество Стриндберга, проявляется в большой остроте и резкости его драматических коллизий.
Ранняя драматургия Стриндберга относится к 1869-1871 годам. За это время Стриндберг написал пять пьес, из которых две были поставлены вскоре после их создания. В них показаны разные эпохи: в "Вольнодумце" (1869) - современность, в "Гермионе" (1870) - античность, в одноактной пьесе "В Риме" - эпизод из жизни датского скульптора Торвальдсена (начало XIX века), в одноактной пьесе "Вне закона" (1871)-древний скандинавский север. Но проблематика их носит общие черты. Их героем является человек, так или иначе противопоставляющий себя другим людям и стремящийся жить в согласии с внутренними требованиями своего существа. В более резкой или более смягченной форме здесь слышится отзвук ибсеновской проблематики, особенно "Бранда". С Ибсеном связано и обращение юного Стриндберга к переломным эпохам истории. Но основную роль здесь играла, естественно, общая настроенность писателя, ощущавшего в окружающем мире признаки надвигающегося перелома.
Острота конфликта в некоторых из ранних пьес Стриндберга (особенно в "Вольнодумце" и "Вне закона") весьма значительна. Но персонажи этих пьес недостаточно жизненны, а сама сила их столкновения и напряженность их внутренней борьбы весьма ослаблены: в "Вольнодумце"- растянутостью реплик, условностью монологов и т. д.; в "В Риме" и "Вне закона", когда под влиянием стиля древних саг, как это было у Ибсена и у Бьёрнсона, диалог становится более сжатым и заостренным,- надуманностью и внешней мотивированностью сюжета.
На втором этапе своей деятельности Стриндберг создает трагедию из эпохи Реформации "Местер Улуф" (первый, прозаический вариант - 1872, второй - 1875, третий, стихотворный вариант - 1877). Под влиянием Парижской коммуны Стриндберг не только еще более непосредственно обращается здесь к теме переломности исторических эпох, но и выводит на сцену такое столкновение социальных сил, которое предвосхищает социальные коллизии XIX века.
Весьма существенно, что в "Местере Улуфе" при весьма четкой расстановке персонажей, воплощающих разные стороны и разные тенденции исторической действительности, дана и ясная их оценка.
В своей правоте твердо уверены и представитель старого католического средневековья, умный и опытный политик епископ Браск, и простая, целиком воспитанная в старых религиозных представлениях мать Олауса Петри, и представитель новой национальной государственности король Густав Ваза, и представитель плебейской революционности анабаптист печатник Йерд. В пьесе показана сложность размежевания между этими началами. И все же в ней есть и четкий вывод, вытекающий из всей логики сюжета. Об этом свидетельствует судьба самого местера Улуфа, магистра Олауса Петри, виднейшего деятеля шведской Реформации. Он первым в Швеции нарушает непреложные установления католицизма, порывает обет монашеского безбрачия и женится, помогает королю в его борьбе против католической реакции, причастен и к движению народных низов, мечтающих о полном переустройстве общества. Натура блестяще одаренная и увлекающаяся, не склонная к сомнениям, местер Улуф, несмотря на достигнутые им успехи, терпит крушение в своих попытках повести дело Реформации дальше, чем того хочет король, добиться осуществления на земле царства равенства. Под угрозой гибели он отрекается от своих замыслов, приносит покаянье. "Отступником" называет Улуфа печатник Йерд. И этой репликой завершается пьеса.
В таком осуждении слабости и компромисса ясно ощущается уже отмечавшееся нами влияние героического опыта Парижской коммуны, а в литературном плане - пример ибсеновского "Бранда", одного из любимых произведений юного Стриндберга.
Первый вариант "Местера Улуфа" не был поставлен - именно из-за его открытой революционности. Стремясь добиться постановки, Стриндберг дважды перерабатывал пьесу, несколько смягчая ее социальное звучание и придавая ей менее "шекспировский" стилевой характер. Но основная демократическая направленность пьесы сохраняется и в поздних вариантах.
Третий этап стриндберговской драматургии - конец 1870-х - начало 1880-х годов. Это годы расцвета реалистической социальной критики в повествовательной прозе писателя. В драме же он обращается в это время к проблематике преимущественно психологической и обычно остается в пределах истории, иногда даже сказки и феерии ("Путешествие счастливчика Пера", 1882).
В середине 1880-х годов начинается четвертый этап стриндберговской драматургии, который обычно именуется натуралистическим. Действительно, в это время в проблематике Стриндберга на передний план выдвигаются биологические мотивы - в первую очередь, отношения между полами как извечные биологические категории. В тематике происходит поворот к современности, и на сцену выводятся эпизоды и ситуации, прежде немыслимые в шведской драматургии. Стриндберг в своем теоретическом манифесте этого времени (предисловие к "Фрекен Юлии", 1888) требует, чтобы пьеса была "куском", непосредственно вырезанным из действительности, и чтобы ничто в пьесе не было театральным - в частности, он отвергает деление пьес на акты. Но в целом стриндберговская драма этого времени лишь частично является натуралистической - за биологической проблематикой в соответствующих пьесах Стриндберга все же нередко скрывается и отчетливое социальное содержание, а сконцентрированность действия и диалога, отобранность деталей, в корне противоположны поэтике натуралистической драмы.
Началом "натуралистического" этапа в драме Стриндберга можно считать направленную против женской эмансипации пьесу, первый вариант которой был назван "Мародеры", а окончательный вариант - "Товарищи" (1886-1887).
Центральные пьесы этого этапа -"Отец" (1887) и "Фрекен Юлия" (1888).
Менее одностороннее освещение той же темы - борьбы полов - дано в драме "Фрекен Юлия". Столкновение неуравновешенной и капризно-пресыщенной, не приученной обуздывать свои желания аристократической девушки с хитрым и целеустремленным лакеем Жаком, который стремится через любовную связь с Юлией добиться богатства и положения в обществе, кончается катастрофой. Когда Юлии становится ясно, что, отдавшись Жаку, она оказалась в его руках, и когда перед ней открывается его подлинная натура, она кончает жизнь самоубийством. Более сильным, но и более хищным и беспощадным выступает здесь мужчина. При всем своем болезненном любопытстве и вызывающем кокетстве Юлия оказывается в пьесе трагической жертвой.
Напряженность и сконцентрированность сюжетной и психологической коллизии в "Фрекен Юлии", ее четкость и острота сделали пьесу самой популярной драмой Стриндберга в различных странах мира. В роли Юлии в спектаклях и в фильмах, поставленных по этой пьесе, выступали многие виднейшие артистки первой половины и середины XX века, в том числе Элизабет Бергнер и Аста Нильсен. Образ Юлии играли по-разному: она изображалась как наивная девочка, по неопытности совершающая ложный шаг (Элизабет Бергнер, Вена, 1924), как женщина с несдержанной чувственностью (Аста Нильсен в немом фильме,. 1922), как не останавливающаяся ни перед чем неврастеническая девушка (Турдис Маурстад, Осло, 1951) и т. д.
В конце 1880-х годов в драматургии Стриндберга, как и вообще в его творчестве, содержание основного конфликта перемещается с борьбы полов на столкновение людей разного "ранга" и разной силы. Именно здесь Стриндберг наиболее явственно отходит от своих демократических позиций и смыкается с той реакционной ницшеанской литературой, которая возникает в разных странах Запада в период перехода капитализма в свою последнюю стадию - империализм.
С точки зрения структуры, стриндберговские пьесы этих лет имеют много общего с его натуралистической драматургией. Сконцентрированность действия, сведение количества действующих лиц до минимума, напряженность и лаконичность реплик, обращение к любым сферам человеческой жизни - все эти черты характеризуют и пьесы Стриндберга после "Фрекен Юлии", причем некоторые из них, где непосредственно социальный характер ницшеанских построений Стриндберга не проявляется сколько-нибудь заметно и где центр тяжести лежит на психологическом конфликте, обладают значительной силой и выразительностью. Такова, например, одноактная пьеса "Сильнейшая" (1888-1889), в которой на сцене присутствуют только два персонажа: две актрисы, ранним вечером в сочельник встречающиеся в кафе. Одна из них была любовницей мужа другой,- и теперь между ними происходит объяснение, которое кончается победой жены. Крайне примечательна сама форма объяснения: здесь нет диалога, все реплики вложены в уста лишь одной из соперниц - жены, а любовница только реагирует на них мимикой и жестами.
Последней пьесой, написанной Стриндбергом перед его душевным кризисом в середине 1890-х годов, была комедия "Игра с огнем" (1892), в которой отсутствует острая проблематика. В ней чувствуется отход Стриндберга от натуралистической драмы. Диалог не столько драматичен и напряжен, сколько остроумен и изящен, действие развивается не так стремительно. Вообще показательно, что Стриндберг обращается здесь к жанру комедии. "Игра с огнем" принадлежит к числу пьес Стриндберга, которые наиболее часто появлялись на сцене в разных странах мира - частично, может быть, именно потому, что в ней некоторые специфические черты стриндберговской драматургии несколько сглажены.
В конце 1890-х годов, после длительного кризиса, Стриндберг возвращается к драматургии и создает большое число пьес. Они распадаются на две основные группы, резко противостоящие друг другу: исторические пьесы и пьесы, условно говоря, из современной жизни. Хотя они создаются почти в одно и то же время, различия в их тематике, проблематике и стилевой системе огромны.
В пьесах из истории Швеции ("Густав Ваза", 1899; "Эрик XIV" 1899; "Густав Адольф", 1900; "Кристина", 1901 и др.) композиция и характеристика персонажей в целом весьма реалистичны. За индивидуальными коллизиями в большинстве этих пьес явственно проступают социальные конфликты соответствующих эпох, действия определенных исторических сил. Социально-историческая позиция самого автора здесь чаще всего проявляется с полной ясностью - и эта позиция в своей основе демократична. Стриндберг продолжает традиции "Местера Улуфа".
Это, конечно, не означает, что в пьесах такого рода отсутствует усложненность в обрисовке отдельных персонажей. В некоторых из этих пьес, напротив, необычайно велики и гротескность и противоречивость изображаемой жизни и героев. Особенно показателен в этом отношении "Эрик XIV", о герое которого Е. Б. Вахтангов, поставивший эту пьесу в Первой студии МХАТ, писал в 1921 году: "...Пылкий поэт, острый математик, четкий художник, необузданный фантазер - обречен быть королем... То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и сатану, то безрассудно несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся - он, сотканный из контрастов, неотвратимо должен уничтожить себя. И он погибает".
И все же в этой пьесе, как и в большинстве других исторических драм Стриндберга того времени, сквозь все сюжетные и психологические перипетии, явственно проступает глубокое сочувствие автора к своему герою, а также демократические симпатии автора и его ненависть к "высшему классу", а общий ее стилевой строй - реалистический.
По своей прямой демократической устремленности "Эрик XIV" напоминает стриндберговские произведения на рубеже 1870- 1880-х годов. Этот демократизм проявляется нетолько в ненависти короля к дворянству - Эрик изменчив в своих чувствах, и его отношение к народу также часто далеко от подлинной симпатии. Да и народ, особенно в сцене свадебного пира (пятый акт), предстает как сборище гуляк и воров в гротескно-карикатурном виде. Подлинной значимостью в плане раскрытия демократической направленности "Эрика XIV" обладают прежде всего два персонажа: Йоран Перссон и возлюбленная короля, простая девушка Карин. Они тоже отнюдь не идеализированы. Перссон жесток и способен на любое злодейство, что не только утверждается в речах персонажей, но демонстрируется и самим действием. Карин нерешительна и слаба, доверчива до глупости.
Но в Перссоне есть ум и гордость. Он защищает свою честь и свое человеческое достоинство. Бедняк и плебей, он ведет борьбу против высокомерной аристократии решительно и непримиримо, и только непоследовательность короля обрекает на провал его действия.
Показательно, что новыми "девизами человечества" в пьесе объявляются "права человека, его достоинство, уважение к ближнему, терпимость".
Композиция драмы "Эрик XIV" в высшей степени динамична, как и ряда пьес Стриндберга 1880-х годов. Сжатость и экономия средств сказываются как в диалоге, так и в отборе эпизодов и в их смене. Примечательна первая сцена первого действия. Здесь не только дана классическая экспозиция в диалогах Карин и Макса, Карин и Перссона, раскрывающих отношения Карин и короля и общую ситуацию, но намечается характеристика короля: увидев, что какой-то мужчина беседует с Карин,. Эрик XIV швыряет в него с балкона всевозможные предметы. Странный, неуравновешенный нрав короля в этой гротескной сцене сразу предстает перед зрителем с необычайной яркостью. А когда затем Перссон заключает союз с Карин и примиряется с королем, действие уже оказывается в разгаре, хотя экспозиция еще только завершается.
Существеннейшие различия имеются и между отдельными группами пьес из современной жизни. Здесь представлены, в частности, монументальные философские драмы "фаустовского" типа (например, "Путь в Дамаск", первая, вторая и третья часть), которые рисуют жизнь человека в обобщенно-символическом виде - как скитания, приводящие в конце концов к некоей высшей, весьма смутной цели. Хотя материал этих пьес взят в значительной мере из современной жизни, они в своей обобщенности нередко получают некую вневременную окраску. С другой стороны, в драматургии Стриндберга начала века представлены и крайние сконцентрированные пьесы, изображающие отдельные эпизоды из жизни человека и иногда соединяющие предельную конкретность, даже натуралистичность в обрисовке действительности с элемёнтами прямой фантастики (так называемые камерные пьесы: "Непогода", "Соната призраков" и др.).
Создание жанра камерных пьес было связано, в частности, с тем, что Стриндберг вместе с режиссером А. Фальком основал в Стокгольме специально для постановки своих пьес Интимный театр (1907), в работе которого принимал самое живое участие, хотя вскоре из-за финансовых трудностей принужден был от него отказаться.
В отличие от "Эрика XIV" и других исторических пьес драматурга на рубеже XX века, пьесы Стриндберга из современной жизни и "вневременные", философские пьесы этого периода при всей реалистической четкости деталей и психологической достоверности персонажей носят характер обобщенный, символический, оказываются в еще большей мере противоречивыми, жизнь предстает в них неустойчивой, как бы скользящей.
Это закономерно. В 1890-е и особенно в 1900-е годы в пьесах, непосредственно обращенных к современности и к общим вопросам бытия, наиболее прямо выражается стриндберговское восприятие новой действительности - действительности империализма. Но воплощается здесь только одна ее сторона.
Обличье XX века предельно двойственно. Это век величайших революционных переворотов, когда социализм становится действительностью. Но это также век, когда поднимает голову самая черная и страшная реакция, когда разражаются мировые войны, когда апогея достигают мучения миллионов людей.
Стриндберг не был слеп к великим освободительным тенденциям XX века. Особенно в последние годы жизни в статьях он радостно приветствует нарастание революционной волны, усиление борьбы пролетариата. Но как художник он, подготовленный в этом отношении всем опытом своей страдальческой судьбы, в первую очередь поражен раскрывающейся перед ним страшной картиной современной жизни, а особенно полной беспомощностью человека в этой жизни. Перед Стриндбергом открывается страшный, черный мир, подстерегающий человека,- и этот мир он отражает в своих произведениях.
В "Сонате призраков" (1907) действующие лица, сперва как будто четко обрисованные и "расставленные", все время принимают новые, неожиданные очертания, и их судьба меняется в течение одной минуты. Видимость оказывается обманчивой. Прекрасная квартира в барском доме, в которой живут богатые и счастливые люди, оказывается в действительности населенной людьми больными и преступными, не верящими друг другу и скрывающими свое прошлое. Бравый и красивый полковник из старой дворянской семьи оказывается самозванцем, не имеющим права ни на свой чин, ни на дворянский титул, а его статный внешний облик - результат фальсификации. Но и богатый старик ростовщик, разоблачающий его, сам разоблачен как преступник. Он только что управлял судьбами людей, знал все обо всех - и вдруг оказывается уничтоженным, впадает в какую-то странную, идиотическую прострацию и сам надевает на себя петлю. А выносит ему приговор и уничтожает его впавшая в детство старуха, его бывшая невеста, которую называют "мумией" и которая умела только бессмысленно болтать как попугай. Внезапно она обретает разум и произносит речь, которая превращает в мумию и попугая и самого старика.
Но и гибель ростовщика не дает избавления. Всех членов семьи продолжают преследовать бессмысленные, но неотвратимые мучения. Прекрасная девушка, в которую влюбляется герой пьесы - студент, считает выпавшие ей на долю страдания неизбывными, видит в них заслуженное воздаяние. Она больна и запугана. И когда студент, потрясенный раскрывшейся перед ним картиной, чувствуя, что из него самого начинают высасывать кровь страшные враждебные силы, называет землю больницей для умалишенных и кладбищем, она умирает. Студент, охваченный отчаянием, обращается к Будде и к Христу и восклицает: "Спаситель мира, спаси нас, мы гибнем!"
И в таких важнейших пьесах позднего Стриндберга, как трилогия "Путь в Дамаск" (первая и вторая часть - 1898, третья - 1904) и "Большая дорога" (1909), продолжающих на уровне обобщающего философского жанра линию наивной сказочной феерии, начатую "Путешествием счастливчика Пера", облик мира текуч и неустойчив. Одна сцена наплывает на другую, персонажи изменчивы так же, как судьба героя, странствование которого по жизни составляет содержание этих пьес. Все скользит как во сне, здесь действует особая логика - логика сна. Не случайно одна из поздних пьес Стриндберга так и называется "Комедия сна" (1902).
Так в своеобразно полумистическом обличье достигает в поздней драматургии Стриндберга своего апогея то ощущение изменчивости, переходности мира, которое было ему свойственно с начала творческого пути. То, что он в это время именно так, а не иначе рисует современный мир, конечно, подготовлено и мистическими настроениями Стриндберга с конца 1880-х годов и всеми особенностями его своеобразного психического склада. Но только новейшие исторические процессы, означавшие необычайное усиление того давления, которому подвергалась психика и вся жизнь современного человека, определяют в конечном счете обострение у Стриндберга темы абсолютной непрочности человеческой судьбы и придают этой теме эпохальное значение, делая ее не только фактом трудной биографии Стриндберга, но и явлением, существенным для всей литературы XX века.
Мы подчеркивали в начале главы, что Стриндберг неразрывно -связан с реализмом. Он - величайший шведский реалист XIX века, мастер социально-критического романа и реалистической проблемной драмы, продолжатель традиций Гейне и Бальзака, Диккенса и Ибсена. Традиции Стриндберга широко используются критическим реализмом XX века как в Швеции, так и за ее пределами.
Но вместе с тем Стриндберг предваряет ряд писателей и целые литературные направления, которые знаменуют протекающий в XX веке на Западе в разных формах отход от реализма. Особенно сильны связи - независимо от наличия или отсутствия прямых влияний - между Стриндбергом и теми явлениями в западной литературе, которые создаются в 1910 - начале 1920-х годов и которые стремятся разными средствами, рисуя мир в смещенном виде, с нарушенными пропорциями, выразить ужас и хаос действительности.
К этим явлениям относится и экспрессионизм, и сюрреализм, а в значительной мере и творчество Франца Кафки. Ведь именно у Кафки основным принципом человеческого существования становится всеобщее скольжение, невозможность достижения какой бы то ни было цели. Все расплывается под руками и отодвигается - такова жизнь, как она с необычайной силой нарисована и в "Процессе" и в "Замке". Во всем господствует логика сна.
Было бы, однако, неверно ставить знак равенства между поздним Стриндбергом и экспрессионизмом и сюрреализмом или Кафкой.
Различие между ними сказывается даже в их языке. И в своих наиболее предэкспрессионистических произведениях Стриндберг сохраняет столь свойственную ему четкую аналитичность. Его искусство никогда не превращалось в сгусток самодовлеющих эмоций, в хаотическое выражение иррациональных глубин души - этим оно резко отличалось от экспрессионизма, несмотря на то, что в этом хаосе у ряда экспрессионистов громко звучал социальный протест.
А что касается Кафки, то глубочайшее различие между ним и Стриндбергом состоит в том, что шведский писатель, за исключением отдельных моментов, всеми силами борется против беспомощности человека в современном капиталистическом мире, по меньшей мере считает ее чудовищной и унизительной, между тем как Кафка, потрясающе изображая эту беспомощность, видит в ней неизбежную закономерность. В той или иной степени это же различие отделяет Стриндберга от сюрреалистов.
Творчество Стриндберга не вмещалось и не вмещается в рамки никакого "изма" - ни старого, ни новейшего. Ему было тесно в пределах любого литературного направления современной литературы - потому что он всем существом своим хотел выйти за пределы буржуазного мира. Именно поэтому он искал все новых и новых путей. Ни один из них не мог привести его к желанной цели - либо потому, что он уже был исчерпан к тому времени, когда Стриндберг на него ступил, либо потому, что был ложным в своей основе. Но Стриндберг, бесстрашный, все же продвигался вперед. Смерть настигла его как раз тогда, когда перед ним все более явственно начинала вырисовываться подлинная картина современной действительности, когда он снова нашел дорогу к прогрессивным силам современности. К рабочим обращены все его надежды последних лет. И со всей присущей ему страстностью и убедительностью он выступает в это время против надвигающейся войны, продолжая ту борьбу, которую начал давно своей новеллой "Муки совести" (1884) и произведениями, направленными против прославления Карла XII, в котором он видел воплощение солдатчины и военных авантюр.
Стриндберг навсегда остался в памяти человечества. Остался как художник, постоянно устремленный вперед, как до жестокости точный изобразитель широкого разворота жизни и глубин человеческой души, как смутный, но неотступный провидец коренного изменения всех сторон человеческой жизни, как замечательный писатель сложной эпохи - эпохи перехода от капитализма к социализму. И нам понятно, почему, откликаясь на смерть Августа Стриндберга, Александр Блок отмечал: "Он - менее всего конец, более всего - начало".
