Особенности поэтики сборника «Миргород»

Организующая структура сборника «Миргород»

В первую очередь обратим внимание на общую структурную модель цикла «Миргород»: сборник имеет двухчастную организацию, и в каждую из его частей входят две повести, то есть очевидна строгая бинарность структуры «Mиргорода».

Концепция циклического времени является в «Миргороде» организующей как на уровне отдельной повести сборника, так и на уровне сборника как целого. В «Старосветских помещиках» жизнь Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны неотличима от жизни, «которую вели старые национальные простосердечные и вместе богатые фамилии» (II; 15), то есть от жизни многих поколений многих семей; введение же Гоголем проекции этого идиллического жизнеописания на историю Фнлемона н Бавкнды сообщает ситуации смысл вечной неизменности и повторяемости. В «Тарасе Бульбе» такой циклической моделью является ситуация сражения за высокие патриотические идеалы, которая не заканчивается и смертью самою Тараса, что акцентируется в финале повести спасением его отряда. В «Вие» циклична ситуация жизни бурсы и бурсаков, чью эволюцию от грамматиков до богословов, происходящую с сглаженностью часового механизма, неспособна изменить и остановить частная трагическая судьба Хомы Брута. что снова подчёркнуто в финале введением эпизода совместного посещения Горобцом и Халявой шинка, причём Халява всё так же прячется в бурьян, напившись, и так же ворует всё, что ни попадётся ему на глаза. Наконец, «Повесть о двух Иванах» имеет своей циклической моделью ситуацию тяжбы, не чреватой никаким конкретным результатом и никоим образом не собирающейся завершиться.

При сопоставлении четырёх выявленных в повестях «Миргорода» циклических моделей обнаруживается амбивалентность отношения Гоголя к подобному характеру организации времени. В «Миргороде» явственно выделяются должная и недолжная цикличность течения времени и событий в нём.

Циклические модели «Старосветских помещиков» и «Тараса Бульбы», утверждающие вечность и неизменность ситуаций любви и борьбы за высшие ценности основанной на дружестве, контрастно противопоставляют первую часть сборника второй, где намеченный мотив героизма и борьбы со злом в «Вие» вытесняется циклом ложного героизма потасовок и попоек бурсаков, а нереализованная модель вечной дружбы в «Повести о двух Иванах» заменена вполне продуктивной моделью вечной тяжбы.

В этом плане интересно возникновение как бы подытоживающего первую и вторую части мотива воды, но поданного с противоположными аксиологическими доминантами. В финале «Тараса Бульбы» это образ Днестра: «Немалая река Днестр, и много на пей заводьев, речных густых камышей, отмелей и глубокодонных мест, блестит речное зеркало, оглашённое звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несётся по нем, и много куликов, краснозобых курухтанов и всяких иных птиц в тростниках и на прибрежьях. Казаки быстро плыли на узких двурульных челнах, дружно гребли веслами, осторожно миновали отмели, всполашивая поднимавшихся птиц, и говорили про своего атамана» (II; 172). В «Повести о двух Иванах» мотив воды реализуется в образе бесконечного унылого дождя: «Тощие лошади, известные в Миргороде под именем курьерских, потянулись, производя копытами своими, погружавшимися в серую массу грязи, неприятный для слуха звук. Дождь лил ливмя на жида, сидевшего на козлах и накрывшегося рогожкою. Сырость меня пропяла насквозь. Печальная застава с будкою, в которой инвалид чинил серые доспехи свои, медленно пронеслась мимо. Опять то же поле, местами изрытое, чёрное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. - Скучно на этом свете, господа!» (II; 275).

При сравнении особенно заметен контраст поэтизированного образа Днестра и реалистической неприглядной картины дождя; благородных птиц. обитающих на Днестре, и мокрых галок и ворон на грязном поле; быстро движущихся казацких челнов и медленно тянущихся тощих лошадей: наконец, общего настроя и колорита лих двух сцен. Мотив воды наверняка не случаен в контексте концепции циклического времени и выражает зеркально-полемическое по отношению к известному афоризму Гераклита «Всё течёт, всё изменяется» утверждение Гоголя: «Всё течёт, но ничто не меняется». И если течение Днестра спасительно для казаков и подчёркивает положительный смысл циклических моделей повестей первой части сборника, то бесконечный дождь, затапливающий Миргород в конце второй части, корреспондирует с языческим и библейским мифами о всемирном потопе, карательном и губительном для недолжного человечества. И эта ассоциация организует цикличность времени и его бесконечную повторяемость на уровне всею сборника: если предположить ориентацию Гоголя именно на античную мифологию, то появляется возможность соотнесения финала «Повести о двух Иванах» как с мифом о всемирном потопе, в котором спаслись только два праведника - Девкалиои и Пирра. давшие начало новому человечеству, так и с мифом о локальном потопе в неправедном селении, где никто кроме Филемона и Бавкиды не согласился приютить Зевса и Гермеса (хотя, впрочем, и всемирность потопа вполне может быть усмотрена при подобной ассоциации: ведь затапливает именно Миргород, являющийся топосом лишь в одной из повестей, объединенных названием «Миргород», и потоп в этом городе обретает универсальный смысл, как и наименование города, будучи вынесено в заглавие сборника, объединяет локальность и всемирность в своем значении). При проведении подобной параллели цикл повестей Гоголя представляется единым кольцом, и после прочтения «Повести о двух Иванах» совершенно органично возвращение к истории украинских Филемона и Бавкиды - старосветских помещиков - и так до бесконечности.

2 .2 Мотив круга в сборнике «Миргород»

сборник миргород мотив символический

Одним из ведущих в сборнике «Миргород» является мотив круга. Значимость этого мотива для всего сборника задается уже во втором эпиграфе к сборнику: «Хотя в Миргороде пекутся бублики из черного теста, но довольно вкусны. Из записок одного путешественника» (II, 7). Как известно, бублик имеет круглую форму. Эта замкнутость бублика и определяет все дальнейшее построение сборника.

Рассмотрим реализацию этого мотива круга в некоторых из повестей сборника.

Замкнутость пространства особенно характерна для первой повести сборника «Старосветские помещики».

И.П. Золотусский верно улавливает «сформированную автором читательскую позицию», когда отмечает существующее в повести «гармоническое соединение реального и идеального, прозы с поэзией». По сути дела, это характеристика идиллического типа художественного завершения, который, по нашему мнению, действительно доминирует в «Старосветских помещиках».

То, что идиллический момент в той или иной мере присущ повести, остро чувствовали уже современники Гоголя. Как известно, еще А.С. Пушкин отзывался о «Старосветских помещиках» как о «шутливой, трогательной идиллии», которая «заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления». Именно в этом смысле следует, видимо, понимать слова Н.В. Станкевича о повести: «Как здесь схвачено чувство человеческого в пустой, ничтожной жизни!».

Дореволюционные и советские литературоведы также затрагивали этот вопрос. Так, Н.А. Котляревский говорил о повести как об «идиллической истории двух закатывающихся жизней»; Д.Н. Овсянико-Кулпковский об «идиллическом настроении» «Старосветских помещиков»; В.В. Виноградов определил ее как «жалостную идиллию»; Н.К. Пиксанов замечал, что «на протяжении всей повести Гоголь воздерживается от карикатуры, шаржа, иронии по адресу милой ему четы»; В.В. Гиппиус отмечал гоголевское «изображение жизни существователей в тонах идиллии, а не сатиры»; Б.М. Эйхенбаум подчеркивал, что «повесть… написана в тонах идиллии». Однако сколько-нибудь строгих и последовательных аргументов в пользу идилличности повести указанные исследователи, к сожалению, не представляют. М.М. Бахтин, определив «Старосветских помещиков» как «идиллию», лишь наметил путь анализа произведения.

Большое внимание на формирование идиллической художественности оказывает соответствующий хронотоп. Само обращение к внешне незначительной жизни и предельная ее ограниченность немногими реальностями существования, как и внешняя же «теснота» идиллического хронотопа, в данном случае предопределяют поиск в этой жизни особой внутренней содержательности, глубоко отличной от содержательности, находящей свою опору во внешнем величии безразличного к личности ролевого миропорядка.

Глубокую характеристику идиллического мироощущения предложил В. фон Гумбольдт. Ученый наметил все три момента идиллического, которые затем - спустя почти полтора столетия - подробно опишет М.М. Бахтин в статье «Формы времени и хронотопа в романе».

Прежде всего Гумбольдт разграничивает «эпопею» и «идиллию», рассматривая последнюю как «известное настроение ума», «способ чувствования». Уже само сопоставление с эпопеей предполагает, что идиллия имеет границы значительно более обширные, чем обычно полагают.

Понятая широко идиллия, по совершенно точной формулировке ученого, «собственной волей отмежевывается от части мира, замыкается в оставшемся, произвольно сдерживает одно направление наших сил, чтобы обрести удовлетворение в другом их направлении». Акцентируется, как можно заметить, противопоставленность локализованного идиллического мира другой его части, где, вероятно, господствует другой, неидиллический миропорядок. В результате же это добровольное ограничение «позволяет проявиться как раз самой приятной и душевной стороне человеческого - родству человека с природой». Таким образом, идиллическая ограниченность таит в себе очевидное благо: она позволяет человеку сосредоточиться на самом необходимом, но, одновременно, самом существенном для него. Подчеркнем тут же, что в разных культурах (скажем, в античной и христианской) это особое сосредоточение и «направление… сил», очевидно, имеет различные проявления.

Гумбольдт уловил и другую особенность идиллического мира, которую позже М.М. Бахтин сформулировал как «строгую ограниченность… только основными немногочисленными реальностями жизни». Как показывает немецкий ученый, «природное бытие человека доказывается не отдельными действиями, но целым кругом привычной деятельности, всем образом жизни. Пахарь, пастух, тихий обитатель мирной хижины - все они редко совершают значительные поступки, а совершая их, уже выходят из своего круга . Характеризует их обычно не то, что они вершат, но то, что завтра повторится сделанное сегодня». Гумбольдт отметил существеннейший момент поэтики идиллического: всеобщую повторяемость , царящую в этом мире, обратимость наиболее важных событий, некий их круговорот . В другом месте эта идея выражается ученым еще определеннее: «все то, что выпадает из обычного круга жизни и существования … - все это противоречит идиллическому настроению».

Идиллический человек, стоящий в центре этого идиллического мира - тот, «все существо которого состоит в чистейшей гармонии с самим собою, со своими собратьями, с природой». «Бытие» же этого идиллического героя «течет регулярным потоком, как сама природа, как времена года, всякая жизненная пора сама по себе вытекает из другой, предшествовавшей ей, и как бы велики не были богатство и многообразие мыслей и чувств, какие сохраняет он в спокойном кругу жизни, в них утверждает свое преобладающее значение гармония., налагающая свою печать на целую жизнь, на все бытие человека». Идиллический человек добровольно «теряет» какую-то часть жизни, но взамен обретает гармонию с миром, с другими людьми, и, наконец, внутреннюю гармонию.

Все эти моменты можно обнаружить в поэтике гоголевской повести.

Тема пространственной замкнутости в этом произведении замечена давно. Так, Н.М. Мендельсон отмечал, что «жизнь старичков замкнута пределами их усадьбы». Подробно проблема замкнутости разбирается Ю.М. Лотманом в его работе «Проблема художественного пространства в прозе Н.В. Гоголя». Однако исследователи не рассматривают эту пространственную особенность гоголевской повести в контексте поэтики идиллического.

Так, момент замкнутости постоянно акцентируется в произведении. Вспомним хотя бы «необыкновенно уединенную жизнь», «частокол, окружающий дворик», через который не перелетает «ни одно желание» (II; 13). Два мысленных пространственных перемещения героя за пределы старосветского топоса как будто размыкают локализованность жизни. Первое: «А что., если бы вдруг загорелся дом наш, куда бы мы делись?» (II; 24); второе: «Я сам думаю пойти на войну» (II; 25). Однако в обоих случаях «желание» героя, перелетающее через «частокол» круга его привычной деятельности, корректируется указанием на неподвижную деталь: стул. «Афанасий Иванович… смеялся, сидя на своем стуле» (II; 24); «смеялся, сидя согнувшись на своем стуле» (II; 25). Эта деталь позволяет говорить об еще большей реальной локализации местоположения героя и его, так сказать, «оседлости».

В художественном целом повести большой мир, находящийся за пределами усадьбы Товстогубов, представлен в качестве антитезы старосветской жизни. Ю.М. Лотман говорит о нем как о «чужом» не только для старичков, но и для проживающего там рассказчика.

В структуре произведения сатирическое изображение миропорядка, царящего во «внешнем мире», занимает гораздо меньше места, чем описание жизни старосветских людей, представляя собой ряд отступлений от норм патриархальной жизни. Сами же эти нормы только укрепляются в сознании читателя при помощи подобного соседства. Ср.: «Это радушие (Товстогубов) вовсе не то, с каким угощает вас чиновник казенной палаты, вышедший в люди вашими стараниями, называющий вас благодетелем и ползающий у ног ваших» (II; 25).

Мотив круга реализован и в повести «Вий». Хома Брут чертит в церкви вокруг себя круг, чтобы защититься от нечистой силы. «В страхе очертил он около себя круг. С усилием начал читать молитвы и произносить заклинания, которым научил его один монах, видевший всю жизнь свою ведьм и нечистых духов. Она стала почти на самой черте, но видно было, что не имела сил переступить ее, и вся посинела, как человек уже несколько дней умерший» (II; 207). Нахождение в круге является для Хомы спасительным. Его нахождение в круге можно сравнить с идиллической жизни старосветских помещиков в укладе своего круга.

Но в отличие от «Старосветских помещиков» в «Вие» сами бурсаки находят апостасийное начало.

Показательно, что с самого начала действия героев повести соотнесены с константными «образцами», с «ролевым» поведением других бурсаков, которое, однако, герои самовольно нарушают:

• 1. Другие бурсаки «сворачивали с большой дороги» уже после того, как «завидывали в стороне хутор» (II; 180). Герои повести «своротили с большой дороги» (II; 181) еще не видя хутора, по собственной инициативе.
• 2. Обычно «ватага» бурсаков «ночевала в поле» (II; 180), что и предлагает товарищам носитель бурсацких обычаев Халява, который на целый ряд беспокойных реплик Хомы Брута прямо отвечает: «А что? Оставаться и заночевать в поле!» (II; 182). Хома Брут, напротив, стремится «во что бы то ни стало, а добыть ночлега!» (II; 183).
• 3. Традиционный прием бурсаков - предшественников героев в каждом хуторе следующий: «Хозяин хаты, какой-нибудь старый козак-поселянин, долго их слушал., потом рыдал прегорько и говорил, обращаясь к своей жене: «Жинко! то, что поют школяры, должно быть, очень разумное: вынеси им сала и чего-нибудь такого, что у нас есть!» И целая миска вареников валилась в мешок» (II; 180). В нашем случае бурсаки отнюдь не начинают «петь кант» (II; 180), а действуют совсем по-другому, самовольно вторгаясь в чуждую им жизненную сферу, оказавшуюся своего рода апостасийным «очагом»: «Три ученые мужа дружно ударили в ворота и закричали: «Отвори!"» (II; 183).

Последним звеном в цепи самовольных поступков героев является нарушение ими клятвы, данной старухе, связанной с инфернальным началом: «И если мы что-нибудь, как-нибудь того, или какое другое что сделаем, - то пусть нам и руки отсохнут, и такое будет, что Бог один знает. Вот что!» (II; 184). На клятвопреступление обращает внимание и Д.М. Молдавский.

При рассмотрении первого поединка с ведьмой можно заметить, что Хома Брут побеждает своего врага таким же способом, как и его предшественники из «Вечеров…» (кузнец Вакула, дед из «Пропавшей грамоты») - с Божьей помощью: «Изнеможенный, растерянный, он начал припоминать все, какие только знал, молитвы. Он перебирал все заклятия против духов и вдруг почувствовал какое-то освежение…» (II; 187). Заметим, что в хлеву герой вследствие нарушения клятвы не способен к сопротивлению инфернальным силам: «слова без звука шевелились на губах» (II; 185).

Но в «Вие» даже начальная победа героя осложнена тем, что Хома Брут видел чудную красоту инфернального мира, жил в нем: «Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головы, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета» (II; 186); «Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит и вьется, и подступает и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью…» (II; 187).

Наконец, бурсак Хома любуется красотою преобразившейся в результате молитв ведьмы, которая только что едва его не погубила. «Oн стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей. Перед ним лежала красавица с растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрела, ресницами… Затрепетал, как древесный лист, Хома» (II; 187-188). По «содержанию» Хома Брут - бурсак, христианин. Однако действия героя «как такового» вступают в противоречие с его «содержанием». Он победил ведьму, которая, как известно герою, может принимать различный облик. Но красота ведьмы, вполне соответствующая красоте инфернального мира вызывает экстатическое напряжение, что и приводит к качественному изменению соотношения личного и сверхличного в герое, к возникновению «зазора», «трещинки» между ними.

Причем, если в первой части повести Хома Брут вел борьбу прежде всего с нечистой силой, а затем уже с самим собой (и, в основном, со своим физически подвластным этой силе телом: «руки его не могут приподняться» (II; 185), т.е. временно отсыхают, подчиняясь его же клятве: ноги сначала «не двигались» (II; 185), затем, напротив, «к величайшему изумлению его, подымались против его воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна» (II; 186)), то во второй части персонаж уже не способен отделить от собственного «содержания» родившееся как результат раскола личности свое alter ego.

В первой части это было еще вполне возможно: в тот момент, когда «какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им», Хома Брут «пустился бежать во весь дух» (II; 188).

Во второй части повести сумятица мыслей и чувств взрывает цельность характера Хомы Брута. Поведение персонажа, ранее всецело принимавшего судьбу, становится крайне противоречивым. Вспомним его размышления еще до встречи с сотником: «Эх, славное место!. Вот тут бы жить, ловить рыбу в Днепре и в прудах, охотиться с тенетами или с ружьем за стрепетами и крольшнепами! (…) Да не мешает подумать и о том, как бы улизнуть отсюда» (II; 195). Противоположные желания «тут бы жить» и «как бы улизнуть» в равной мере являются фактами сознания персонажа.

В трагическом целом повести чрезвычайно любопытен характер взаимодействия противоположно направленных высших сил. Здесь выявляется следующий момент: изображение нечистой силы от начала и до конца сопровождается изображением церкви. Вспомним эпизод из первой части: Хома Брут «стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (II; 188). Показательно, что персонаж видит «золотые главы… церквей» не отдельно (сами по себе), а как бы отраженными в глазах представителя нечистой силы. Это единый «кадр» изображения.

Читателю не дано знать, что увидел Хома Брут в глазах самого Вия, но можно предположить продолжение этого немыслимого для бурсацкого (как и для христианского) сознания «соседства» дьявольского и Божественного. Скрытое взаимодействие высших сил, перед которым бессильно любое заклятие, ставшее «открытием» персонажа, пронизывает весь художественный мир этого произведения и свидетельствует о качественно новой ступени апостасии. Так, в ответе Хомы Брута сотнику («Как же ты познакомился с моею дочкою?») герой аппелирует к Богу: «Не знакомился, вельможный пан, ей-Богу, не знакомился (…) Вот на этом самом месте пусть громом так и хлопнет, если лгу» (II; 197). Затем же, как помнит читатель, Брут «бездыханный грянулся на землю» (II; 217). Не стоит забывать, что именно инфернальный персонаж убеждает оробевшего философа: «Ты сделаешь христианское дело, и я награжу тебя» (II; 212); он же убежден, что умершая панночка «заботилась… о душе своей и хотела молитвами изгнать всякое дурное помышление» (II; 212). Обратим внимание и на странное для инфернального существа действие, аппелирующее, как и Хома Брут, к кресту: гроб «вдруг сорвался с своего места и со свистом начал летать по всей церкви, крестя во всех направлениях воздух» (II; 208).

С другой стороны, нельзя не отметить решительного наступления духа апостасии: «Церковь деревянная, почерневшая., уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправлялось никакого служения» (II; 200). Между тем, ранее повествователь указывает, что «это было большое селение» (II; 193): пространственное «перемещение» из центра на периферию еще одна деталь, свидетельствующая о существенной десакрализации мира, о вытеснении христианского духа из мирской жизни. Ср.: «они вступили наконец за ветхую церковную ограду» (II; 205); «высокий старинный иконостас уже показывал глубокую ветхость» (II; 206); «церковные деревянные стены, давно молчаливые и оглохлые» (II; 207); «лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно» (II; 206); «мрачные образа глядели угрюмей» (II; 206). Сама церковь уже перестает быть надежной защитой от натиска враждебных Богу сил. Церковная ограда , упоминаемая в первой повести цикла, уже не является преградой для апостасийного процесса. Для Хомы Брута, нуждающегося в духовной защите, атрибуты нечисти и Божественного становятся в один ряд: «Он опять увидел темные образа, блестящие рамы и знакомый черный гроб, стоявший в угрожающей тишине и неподвижности среди церкви» (II; 210).

В финале второй части повести «положительные» и «отрицательные» высшие силы окончательно совмещаются в изображении посрамленной «Божьей святыни»: «Испуганные духи бросились кто как попало, в окна и двери…, но не тут-то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах. Вошедший священник остановился при виде такого посрамления Божьей святыни, и не посмел служить панихиду в таком месте. Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдет теперь к ней дороги» (II; 217). Эта двойственность апостасирующего миропорядка, открывшаяся душе Хомы Брута еще в момент одновременного созерцания красавицы-ведьмы и золотых глав киевских церквей, и оказывается причиной его гибели, а сама свобода преступить границу миров (круг, начертанный с молитвой) - его трагической виной. Хома Брут «переходит взглядом через черту обведенного им круга».

Особым образом реализуется мотив круга в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Персонажи, увлеченные своим частным «делом», оказываются глухи и к «делам» других людей, и к «общему делу», которое когда-то духовно единило мир гоголевских запорожцев. Здесь же «дело», напротив, отгораживает обособившихся людей друг от друга, препятствуя их примирению. «Город», таким образом, в конечном итоге разрушает «мир».

Ведь в Миргороде, по утверждению рассказчика, «жили… в трогательной дружбе два единственные человека, два единственные друга» (II; 275). Для рассказчика их дружба - символ прочности миргородского благополучия, поэтому «услышав» о ссоре, он патетически восклицает: «Что ж теперь прочно на этом свете?» (II; 239).

Читатель же, уже совершивший по воле автора цикла как бы путешествие во времени из благословенного старосветского века в прозаический миропорядок уездного городка, осознает как раз, что «на этом свете» чаемая «прочность» уже отсутствует. В итоге люди, если вспомнить выражение «матушки» судьи, «на этом свете» живут «между собой, как собаки» (II; 248). Поэтому-то дружба двух Иванов является для них лишь внешним наглядным «примером», последней зыбкой эмблемой забытого ими былого «товарищества».

Николай Васильевич Гоголь – выдающийся мастер слова, гениальный прозаик и непревзойдённый сатирик.

Повести Н.В. Гоголя, вошедшие в « Миргород », были опубликованы впервые в 1835 году отдельным изданием, а затем переизданы в 1842 году, войдя во второй том собра­ния сочинений писателя.(Старосветские помещики (1835)Тарас Бульба (1835)

Часть вторая Вий (1835)Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем (1834)

“Повести, служащие продолжением “вечеров на Хуторе близ Диканьки” – таков подзаголовок “Миргорода”. И содержанием и характерными особенностями своего стиля эта книга открывала новый этап в творческом развитии Гоголя. В изображении быта и нравов миргородских помещиков уже нет места романтике и красоте. Жизнь человека здесь опутана паутиной мелочных интересов. Нет в этой жизни ни высокой романтической мечты, ни песни, ни вдохновения. Тут царство корысти и пошлости.

В “Миргороде” Гоголь расстался с образом простодушного рассказчика и выступил перед читателями как художник, смело вскрывающий социальные противоречия современности.

От весёлых и романтических парубков и дивчин, вдохновенно-поэтических описаний украинской природы Гоголь перешёл к изображению прозы жизни. В этой книге резко выражено критическое отношение писателя к затхлому быту старосветских помещиков и пошлости миргородских “существователей”.

Реалистические и сатирические мотивы гоголевского творчества углубляются в “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”. С виду забавный, весёлый анекдот превращается в сознании читателя в глубоко драматическую картину действительности.

В этой повести ещё гораздо сильнее даёт себя чувствовать ироническая манера гоголевского письма. Сатира Гоголя никогда не раскрывается обнажённо. Его отношение к миру кажется добродушным, незлобивым, приветливым

Нет у Гоголя в этой повести прямых обличений, но обличительная направленность его письма достигает необыкновенной силы. Его ирония кажется добродушной и незлобивой, но сколько же в ней истинного негодования и сатирического огня! Впервые в этой повести мишенью гоголевской сатиры становится и чиновничество. Все персонажи кажутся нам прообразами героев “Ревизора” и чиновников губернского города из “Мёртвых душ”.

Фантастика в «Миргороде» (повесть «Вий») не являет­ся самоцелью, а служит определенным средством выраже­ния жизненно правдивых обстоятельств и характеров: так, нечистые силы в повести «Вий» находятся в подчинении аристократической верхушки села и противостоят народу.

Претерпевает изменения в «Миргороде» и гоголевский юмор. Он становится острее, резче, часто переходит в сатиру. Именно здесь юмор Гоголя начинает звучать, по верному замечанию Белинского, как «смех сквозь слезы», свидетельствуя о глубоком понимании писателем сущности противоречий окружавшей его действительности. Писатель видит, что жизненные контрасты не случайны, а имеют социальную природу. Характеры миргородских помещиков и чиновников - порождение определенного жизненного уклада. Обыватели Миргорода не могут выйти за рамки этого уклада, и в этом трагизм их положения.

Композиция “Миргорода” отражает широту восприятия Гоголем современной действительности и вместе с тем свидетельствует о размахе и широте его художественных исканий.

Издавая свой следующий сборник «Миргород» (1835), Гоголь сделал подзаголовок: «Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В известной степени так оно и было. Самым близким к первому циклу был «Вий», в котором сказочное и фантастическое своеобразно сочеталось с элементами бытовыми и социальными. Повесть «Тарас Бульба» связана со «Страшной местью», а разоблачение «пошлости пошлого человека», начавшееся в «Иване Федоровиче Шпоньке...», получило дальнейшее развитие в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». И вместе с тем «Миргород» открывает новую страницу в творчестве Гоголя.

Четыре повести , входящие в «Миргород», образуют единую книгу, в которой каждая часть, интересная и значительная сама по себе, получает особый смысл, будучи включенной в общий контекст, дополняя и объясняя одна другую. Из поэтического хутора близ Диканьки читатель переносится в захолустный провинциальный городок, в котором уже нет счастья, красоты, веселья. Почему же так происходит? Что, собственно, мешает человеку проявлять те прекрасные нравственные задатки, которые, как убежден Гоголь, присущи всем без исключения людям? Все последующее творчество Гоголя, включая «Ревизора» и «Мертвые души», связано с настойчивым стремлением писателя найти ответ на этот мучительный для него вопрос.

В «Старосветских помещиках» , открывающих новый сборник Гоголя, речь идет о пустой, бессмысленной, чуть ли не животной жизни двух «старичков прошедшего века» - Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, весь смысл существования которых, казалось бы, сосредоточен только в еде. Но есть и в них нечто трогательное и человеческое - так привязаны они друг к другу, так, оказывается, умеют глубоко чувствовать и страдать. Гоголь предпочитает скромную, непритязательную, даже превратившуюся уже в привычку любовь этих старичков, их верность, пронесенную через всю жизнь, пылким романтическим страстям, о которых писатель со скрытой иронией рассказывает во вставном эпизоде. Там некий молодой человек, влюбленный «нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно», дважды покушавшийся на самоубийство после смерти возлюбленной, на удивление быстро ее забывает. Это иной мир, мир столичной жизни, чуждый Афанасию Ивановичу и ненавидимый Гоголем. Вставной эпизод, о котором шла речь, является, помимо всего прочего, прекрасной иллюстрацией тонкого эстетического чутья Гоголя, решительного неприятия им шаблонных романтических сюжетов и трафаретного романтического стиля.

Конечно, Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна вовсе не герои, но они могли бы быть другими, потому что в душе их заложены семена подлинно человеческих чувств. Другое дело, что все это искажено, изуродовано, задавлено. Настоящих героев

Гоголь нашел в истории борьбы украинского народа за свое освобождение от гнета польской шляхты.

По мысли Гоголя , героические подвиги, совершавшиеся в прошлом, служат суровым укором настоящему. Это свидетельствовало об углублении критического отношения писателя к окружающей его жизни. Так появляется в «Миргороде» «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», где остро поставлена проблема губительного воздействия среды на человека.

Пошлость и ничтожество миргородских помещиков иронически подчеркиваются внешней серьезностью повествования, которое ведется от имени рассказчика, явно принадлежащего к той же среде, что и герои повести, к тому же уровню сознания. С его точки зрения, и Иван Иванович, и Иван Никифорович - очень почтенные люди, он в восторге от их прекрасных качеств, их бого-мольности, дружелюбия и природной доброты. Между тем Гоголь строит повествование таким образом, что у читателя появляется совершенно противоположное впечатление. Наивный расхваливает скорее вещи, чем их владельцев, компрометируя тем самым и Ивана Ивановича, и Ивана Никифоровича. Прием алогизма (нарушения причинных связей) также был призван не просто произвести комический эффект, но дать представление о ничтожности, призрачности, нелогичности этой жизни: «Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках...» - и т. д. И только в самом конце повести звучит голос самого автора, произносящего пламенные слова: «Скучно на этом свете, господа!» Это уже не прекраснодушный рассказчик, который, упиваясь своим красноречием, подробно рассказывал о судебном процессе, затеянном двумя бывшими друзьями. Вместо смеха слышится горечь - за человека, за человечество. Именно так понял повесть Белинский: «Да! грустно думать, что человек, этот благороднейший сосуд духа, может жить и умереть призраком и в призраках, даже и не подозревая возможности действительной жизни! И сколько же на свете таких людей, сколько на свете Иванов Ивановичей и Иванов Никифоровичей!».

Замысел Гоголя заключался в том, чтобы миру пошлого самодовольства, унижения, как писал Белинский, «благороднейшего сосуда духа» противопоставить сильные, героические характеры, показать, каким может быть человек и, следовательно, каким он должен быть. Поэтому в сборнике «Миргород», где напечатаны «Старосветские помещики» и вполне реалистическая повесть о поссорившихся помещиках, опубликован и романтический «Тарас Бульба» как напоминание, укор и надежда. Романтизм и реализм в «Миргороде» сосуществуют и взаимно дополняют друг друга, помогая выявить заветную мысль писателя.

Уже раннее творчество Гоголя вызвало резкие нападки реакционной критики, которая объявила писателя лишь комиком, создателем карикатур и грязных картин. Только Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» проницательно наметил отличительные черты писателя, проявившиеся в «Вечерах...» и «Миргороде»: «совершенная истина жизни», народность, являющаяся «не достоинством, а условием истинно художественного произведения», типичность и юмор. На основании первых сборников Гоголя критик пришел к решительному выводу: он называет молодого писателя главой новой литературной школы.

1. Общественно-политическая ситуация в стране.
2. Однообразная жизнь старосветских помещиков.
3. Героизм и самоотверженность казаков.
4. Искушенность Хомы.
5. Жалкое существование чиновников.

В первой половине XIX столетия для представителей творческой интеллигенции наступили тяжелые времена. Декабристское восстание было жестоко подавлено. Самые лучшие молодые силы отправлены в ссылку. В общественном сознании укоренился непреодолимый страх перед вольнодумством. А. И. Герцен в своих записках указывал, что «глубокая печаль овладела душою всех мыслящих людей... только звонкая и широкая песнь Пушкина раздавалась в долинах рабства и мучений». Именно в таких нелегких условиях складывался Н. В. Гоголь как писатель.

В 1835 году в Петербурге вышел сборник повестей писателя «Миргород». Любители русской словесности сразу же отметили талант молодого автора. Он, словно гениальный живописец, сумел яркими сочными красками передать всю красоту украинской природы, запорожский колорит, а также раскрыть характер казаков, выше жизни ставящих свой кодекс чести и достоинства. На первый взгляд составляющие сборник повести никак не связаны друг с другом по содержанию, и их никак нельзя объединять в какое-то неделимое целое. Однако при более глубоком рассмотрении читатель вдруг понимает, что все они стараются разрешить одну общечеловеческую проблему, вопрос, не одно столетие мучавший умы людей - смысл и назначение человеческой жизни. Николай Васильевич в своем произведении раскрывает свои представления об идеале.

Первую часть сборника вошли две повести: «Старосветские помещики» и «Тарас Бульба». Сосредоточенность на внутрисемейных делах, на любимом человеке, некоторой замкнутости интересов старосветских помещиков противостоит героическая и трагическая судьба главных героев повести «Тарас Бульба».

Старосветские помещики, Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна ведут довольно уединенный образ жизни. С первого взгляда можно определить, что это за люди: «Легкие морщины на их лицах были расположены с такой приятностию, что художник, верно бы, украл их. По ним можно было, казалось читать всю их, ясную, спокойную жизнь, которую вели старые национальные, простосердечные и вместе богатые фамилии». Гоголь с разных позиций старается рассмотреть своих героев. «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой домик». Все это навивает неподдельную «неизъяснимую прелесть». Одно лишь мимолетное размышление о возможной человеческой «низости» позволяет более остро ощутить человечность и радушие старосветских помещиков. Они «вследствие чистой, ясной простоты» могут вызвать у читателя только добрые чувства. Не последнюю роль в этом играет искренняя, требующая больших душевных затрат любовь друг к другу этих двух пожилых уже людей. Редко, когда до старости семейные пары сохраняют в себе такое уважение и терпимость друг к другу. «Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь. Они никогда не говорили друг другу ты, но всегда вы: вы, Афанасий Иванович; вы, Пульхерия Ивановна». При этом в молодости ради любви главные герои также совершали безрассудные поступки. Даже была романтическая история.

Пульхерию Ивановну родственники не хотели выдавать за секунд-майора, коим тогда являлся главный герой. И он даже ловко увез ее из родного дома. Однако сам старался более не вспоминать об этом случае. С другой стороны, автор старается подчеркнуть, что вся жизнь пожилых помещиков начинает постепенно концентрироваться вокруг обеденного стола. Читатель, к примеру, может точно сказать, сколько раз «закушивал» Афанасий Иванович, и какие блюда изобретает Пульхерия Ивановна. Беседы о постороннем ограничивались только шутками Афанасия Ивановича о том, «если бы вдруг загорелся дом».

Главные герои лишены каких-либо не домашних интересов. Конечно же можно обвинить старосветских помещиков в резкой ограниченности, в отсутствии гражданского долга, желании уклониться от общественной жизни. Однако и внешняя действительность лишена той насыщенности и истинного назначения, которыми должна быть наполнена жизнь каждого человека. Поэтому, выбирая между двумя формами существования, любовная сосредоточенность пожилых людей друг на друге выглядит куда более привлекательней пустой и бездушной атмосферы светских раундов или кабинетных интриг.

В поисках героического начала Николай Васильевич обращается к истории простого народа в «Тарасе Бульбе». Он живо и правдоподобно показывает общую картину борьбы за независимость запорожского казачества. На первый план выходит образ человека из народа, «с широким разметом душевной воли». Гоголю удалось мастерски показать вольную, независимую натуру казаков, которые с головой увлекаются и «бешеным разгульем веселости», и непримиримой борьбой.

Тарас Бульба, главный герой повести воспринимает свою борьбу с «ляхами» не просто бой ради какой-то материальной выгоды, стоянием за православную веру: «...положил себе правилом, что в трех случаях всегда следует взяться за саблю, именно: когда комиссары не уважили в чем старшин и стояли пред ними в шапках, когда поглумились над православием и не почтили предковского закона и, наконец, когда враги были басурманы и турки, против которых он считал во всяком случае позволительным поднять оружие во славу христианства». Для вольных казаков всегда во главе стола были свобода родного края, казацкое товарищество и казацкая воля. Героический пафос красной нитью пронизывает все произведение. Тарас Бульба готов пожертвовать своей жизнью, детьми ради своей родной земли. Он не щадит младшего сына, поменявшего товарищей и отчизну на любовь прекрасной панночки.

Главный герой не может простить ему такого предательства: «Я тебя породил, я тебя и убью!» Автор в своем произведении старается доказать читателям, что не умер геройский дух в русском человеке, в казаке: «Черт побери! Да есть ли что на свете, чего бы побоялся казак?». Во второй редакции Гоголь еще более усиливает это впечатление, заканчивая повесть словами: «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!»

Во второй части сборника можно увидеть еще две удивительные повести «Вий» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Автор и здесь не отклоняется от общей идеи - поиска назначения человеческой жизни. Повесть «Вий» является, наверное, самым таинственным произведением в творчестве Гоголя. В нем слишком ясно звучит мотив страха, «робости». Жизнь Хомы представляется читателям невероятно «бескрылой», бедной по своему духовному содержанию, чтобы успешно противостоять злу. Он не способен справиться с искушением хоть одним глазком взглянуть на чудовище, поэтому жестоко наказан. Используя в произведении волшебные и фантастические элементы, автор тем не менее стремиться разрешить вполне земные проблемы. Он дает ясно понять, что все случившееся настолько реально, что могло быть не только в воображении человека. Читатель так и остается в недоумении: наяву или во сне протекает действие.

«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» снова заставляет вспомнить читателя о том ничтожном, что встречается в человеческой жизни. Гоголь смеется не только над человеческими недостатками и слабостями, но и над социальным злом. Но это смех сквозь слезы. Вскоре в центре внимания оказываются официальные лица, призванные следить за порядком в городе и вынужденные много драгоценного времени тратить на разрешение глупой ссоры двух бывших друзей. Повесть заканчивается тяжелым вздохом автора: «Скучно на этом свете, господа!». Здесь слышится сожаление писателя о потерянной жизни. Жизни, которую сами люди превратили в жалкое существование.

На протяжении всей своей творческой деятельности Гоголь мастерски использует художественный прием, когда «комическое одушевление» является прекрасным средством отображения действительности. По мнению Белинского, Гоголь как бы прикидывается «простачком», однако одновременно никогда не теряет своей индивидуальности и самобытности, что и создает неповторимую авторскую манеру изложения текста. «Сначала смешно, потом грустно», - продолжает критик. Если присмотреться, можно обнаружить что Гоголь с легкой иронией относится практически ко всем своим героям. А меткое и острое слово позволяет ему «на всенародные очи» выставить нравственное уродство, а также все те явления обыденной действительности, которые приводят к этому. Произведения Гоголя способны найти отзвук в душах читателей «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы».