Читать рассказ ночь перед рождеством краткое содержание. Краткий пересказ – «Ночь перед Рождеством» Гоголь Н.В

Роман «Будденброки» (1901)

Произведение содержит немало жанровых характеристик, напоминающих семейную хронику: рассказана история нескольких (четырех) поколений одной семьи, изображена история всей Германии на протяжении более века, отражены биографические моменты (семья Манна даже возражала против издания), преобладает неторопливый эпический стиль повествования. Вместе с тем «Будденброки» - это не только хроника семьи и бюргерства в целом, но и культурного перелома в Германии на рубеже 19 - 20 веков. Если очень кратко, то суть этого перелома в том, что стабильность и уверенность сменяются неустойчивостью и тревогой. На смену духу бизнеса, расчета, четких моральных ориентиров идет дух музыки - философского сомнения в смысле жизни, интереса к искусству, вторжения вихря страстей и одновременно уныния, печали, неудовлетворенности, смутных порывов и мечтаний. Недаром Ганно, последний представитель Будденброков, прирожденный музыкант, неспособный вести дела фирмы, уходит из мира в возрасте всего пятнадцати лет. Видимая причина его смерти - тиф, но Томас Манн замечает в конце повествования, что он умер не от тифа, а оттого, что не отвечал на зов жизни.

Первое поколение (Иоганн-старший) и второе (Иоганн- младший) были еще достаточно жизнеспособны, физически здоровы и морально устойчивы. Умирали они в пожилом возрасте от болезней - это была естественная смерть. Перелом начинается с третьего поколения (Томас, Тони, Клара, Христиан). И не случайно поэтому именно они попадают в центр внимания автора и становятся главными героями повествования. Христиан Будденброк интересуется не делами фирмы, а театром; выбирает в супруги девушку не своего круга и, фактически, выходит за пределы семьи; кроме того, он психически неуравновешен, одержим различными фобиями и маниями. Тони - один из самых обаятельных образов, но она также представитель нового времени, которое несет на себе печать разрушения: ей не везет в личной жизни, она несчастна в любви. Хотя Тони больше многих других осознает свой долг перед родом и старается его исполнить. Клара - слишком правильна и довольно бесцветна, выйдя замуж за священника, она до конца дней определяет свою судьбу - и благополучно исчезает из поля зрения. Наиболее интересен Томас Будденброк. В этот образ автор вложил много личного. Томасу приходится быть стоиком: дела фирмы идут плохо, и он предпринимает гигантские усилия, чтобы поправить их. Но не все от него зависит. Пришли новые времена и новые люди – это Хаггенштреммы, ловкие, бессовестные дельцы, которые ради денег идут на любые сделки и любые спекуляции. Томас несчастен в браке: его жена Герда живет в мире музыки и мало интересуется жизнью своего мужа, он чувствует себя одиноким в своей семье. Его сын Ганно также не оправдывает надежд, он наверняка не будет заниматься бизнесом, от матери он унаследовал отстраненность от быта и страсть к искусству.

Вместе с физическим упадком у поздних Будденброков наблюдается духовное возвышение : они больше, чем их предки интересуются культурой, задумываются над смертью и ищут смысл жизни. Так Томас покупает у букиниста какую-то книгу (а это глава о смерти из знаменитого сочинения Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление»), которая меняет его прежние представления и странным образом успокаивает его. Шопенгауэр убеждает его в том, что суть жизни - страдания, поэтому бессмысленно искать здесь счастья. А после смерти мы избавимся от страданий, так как избавимся от своей индивидуальности и соединимся с мировой Волей. Томас умирает глупо, нелепо («от зуба»), прямо на улице, падая лицом в грязную лужу. Его смерть не похожа на смерть философа, и последнее слово остается не за Шопенгауэром.

В финале романе мы видим женских представителей рода Будденброков: все мужчины (включая юного Ганно) мертвы. Однако вера и надежда не умерли, они звучат в устах «горбатенькой пророчицы» Зеземи Вейхбродт, которая уверена, что после смерти каждый из нас встретится с теми, кого любил. Это не значит, что именно такова точка зрения самого Томаса Манна, но важно, что она звучит здесь, причем в самом конце повествования.

М А Т Е Р И А Л Ы К Ш Е С Т О М У З А Н Я Т И Ю

Из работы Фридриха Ницше «Рождение трагедии

«А что если греки, именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому и были пессимистами? Что если именно безумие, употребляя слово Платона, принесло Элладе наибольшие благословения? И что если, с другой стороны и наоборот, греки именно во времена их распада и слабости становились все оптимистичнее, поверхностнее, все более заражались актерством, а также все пламеннее стремились к логике и логизированию мира, т.е. были в одно и то же время и «радостнее» и «научнее»? А что если назло всем «современным идеям» и предрассудкам демократического вкуса победа оптимизма , выступившее вперед господство разумности , практический и теоретический утилитаризм , да и сама демократия, современная ему, - представляют, пожалуй, только симптом никнущей силы, приближающейся, физиологического утомления?»

«И сама мораль - что если она есть «воля к отрицанию жизни», скрытый инстинкт уничтожения, принцип упадка, унижения, клеветы, начало конца? И следовательно, опасность опасностей?.. Итак, против морали обратился тогда, с этой сомнительной книгой, мой инстинкт, как заступнический инстинкт жизни, и изобрел себе в корне противоположное учение и противоположную оценку жизни, чисто артистическую, антихристианскую… Я окрестил ее именем одного из греческих богов: я назвал ее дионисийской».

Из основной части книги -

«С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов - аполлоническим - и непластическим искусством музыки - искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим…».

«Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединенные художественные миры сновидения и опьянения ». В Аполлоне «полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога - творца образов». В Аполлоне с нами говорит «вся великая радость и мудрость иллюзии, вместе со всей ее красотой».

В дионисийском «субъективное исчезает до полного самозабвения». «Действительность опьянения нимало не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства».

«Аполлоническое сознание - лишь покрывало, скрывающее дионисийский мир».

«…хор сатиров - отражает бытие с большой полнотой, действительностью и истиной, чем обычно мнящий себя единственною реальностью культурный человек».

«…дионисийский грек ищет истины и природы в ее высшей мощи - он чувствует себя заколдованным в сатира».

«…мистериальное учение трагедии - основное познание о единстве всего существующего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство - как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства».

«Достаточно будет представить себе все следствия сократовских положений: «добродетель есть знание», «грешат только по незнанию», «добродетельный есть и счастливый» - в этих трех основных формах оптимизма лежит смерть трагедии».

«Оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогизмов музыку из трагедии, т.е. разрушает существо трагедии».

«Сократ является первообразом теоретического оптимизма, который опираясь на вышеупомянутую веру в познаваемость природы вещей, приписывает знанию и познанию силу универсального лечебного средства, а в заблуждении видит зло как таковое».

«Ибо музыка … тем и отличается от всех остальных искусств, что она не есть отображение явления или, вернее, адекватной объективности воли, но непосредственный образ самой воли и поэтому представляет по отношению ко всякому физическому началу мира - метафизическое начало, ко всякому явлению - вещь в себе. Сообразно с этим мир можно было бы с равным правом назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей».

«…лишь как эстетический феномен существование и мир представляются оправданными».

«Музыка и трагический миф в одинаковой мере суть выражение дионисической способности народа и неотделимы друг от друга».

Из статьи Томаса Манна «Философия Ницше в свете нашего опыта»

«Развиваясь в русле шопенгауэровской философии, оставаясь учеником Шопенгауэра даже после идейного разрыва с ним, Ницше в течение всей своей жизни по сути дела лишь варьировал, разрабатывал и неустанно повторял одну-единственную , повсюду присутствующую у него мысль…

Что же это за мысль?... Вот ее элементы: жизнь, культура, сознание или познание, искусство, аристократизм, мораль, инстинкт… Доминирующим в этом комплексе идей является понятие культуры. Оно почти уравнено в правах с жизнью: культура - это все, что есть в жизни аристократического; с нею тесно связаны искусство и инстинкт, они источники культуры, ее непременное условие; в качестве смертельных врагов культуры и жизни выступает сознание и познание, наука и, наконец, мораль, - мораль, которая будучи хранительницей истины, тем самым убивает в жизни все живое, ибо жизнь в значительной мере зиждется на видимости, искусстве, самообмане, надежде, иллюзии, и все, что живет, вызвано к жизни заблуждением».

«Наука объявляется врагом, ибо она не видит и не знает ничего, кроме становления, кроме исторического процесса… И потому жизнь под владычеством науки гораздо менее достойна названия жизни, чем жизнь, подчиняющаяся не науке, но инстинкту и могучим иллюзиям ».

Моральный критицизм Ницше, по мнению Манна, кроется не только в его личных пристрастиях, но и в особенностях эпохи. Манн сравнивает Ницше с Оскаром Уайльдом, находя в них много общего.

«На философию Ницше, как мне кажется, самым губительным, даже роковым образом повлияли два заблуждения. Первое из них заключается в том, что он решительно и, надо полагать, умышленно искажал существующее в этом мире реальное соотношение сил между инстинктом и интеллектом, изображая дело таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта и нужно, пока еще не поздно спасать от него инстинкты…. Грозила ли когда-нибудь миру малейшая опасность погибнуть от избытка разума?..

Второе заблуждение Ницше состоит в том, что он трактует жизнь и мораль как две противоположности и таким образом совершенно извращает их истинное взаимоотношение. Между тем нравственность и жизнь - единое целое. Этика - опора жизни, а нравственный человек - истинный гражданин жизни… Противоречие в действительности существует не между жизнью и этикой, но между этикой и эстетикой».

«Перед нами история Гамлета, трагическая судьба человека, которому его знание оказалось не по плечу».

«Эстетизм Ницше - это неистовое отрицание всего духовного во имя прекрасной, могучей, бесстыдной жизни…».

Отрывки из новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции»

Описание случайного прохожего, который вызвал у Ашенбаха желание странствовать - «Среднего роста, тощий, безбородый и очень курносый, этот человек принадлежал к рыжеволосому типу с характерной для него молочно-белой веснушчатой кожей. Обличье у него было отнюдь не баварское, да и широкополая бастовая шляпа, покрывавшая его голову, придавала ему вид чужеземца, пришельца из дальних краев…. Задрав голову, так что на его худой шее, торчавшей из отложных воротничков спортивной рубашки, отчетливо и резко обозначился кадык, он смотрел вдаль своими белесыми, с красными ресницами глазами, меж которых, в странном соответствии со вздернутым носом. Залегали две вертикальные энергические складки. В позе его - возможно, этому способствовало возвышенное и возвышающее местонахождение - было что-то высокомерно созерцательное, смелое, дикое даже. И то ли он состроил гримасу, ослепленный заходящим солнцем, то ли его лицу вообще была свойственна некая странность, только губы его казались слишком короткими, оттянутые кверху и книзу до такой степени, что обнажали десны, из которых торчали белые длинные зубы…. Ашенбах, к своему удивлению внезапно ощутил, как неимоверно расширилась его душа; необъяснимое томление овладело им, юношеская жажда перемены мест, чувство столь живое, столь новое… что он замер на месте…».

«Но его любимым словом было «продержаться», - и в своем романе о Фридрихе Прусском он видел прежде всего апофеоз этого слова-приказа, олицетворявшего, по его мнению, суть и смысл героического стоицизма».

«Ведь стойкость перед лицом рока, благообразие в муках означают не только страстотерпие; это активное действие, позитивный триумф, и святой Себастиан - прекраснейший символ если не искусства в целом. То уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим. Стоит заглянуть в этот мир… и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошенность, свой биологический распад; физически ущербленное желтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и взнестись до полновластия в царстве красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство природного обманщика.

У того, кто вгляделся в эти и им подобные судьбы, невольно возникало сомнение, есть ли на свете иной героизм, кроме героизма слабых».

«Куда его тянет, он точно не знал, и вопрос «так где же?» для него оставался открытым».

«Кто не испытывал мгновенного трепета, тайной робости и душевного стеснения, впервые или после долгого перерыва садясь в венецианскую гондолу? Удивительное суденышко, без малейших изменений перешедшее к нам из баснословных времен, и такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, - оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии».

«Мальчик вошел в застекленную дверь и среди полной тишины наискось пересек залу… Ашенбах, увидев его четкий профиль, вновь изумился и даже испугался богоподобной красоты этого отрока… из этого воротничка… в несравненной красоте вырастал цветок его головы - головы Эрота в желтоватом мерцании паросского мрамора, - с тонкими суровыми бровями, с прозрачной тенью на висках, с ушами, закрытыми мягкими волнами спадающих под прямым углом кудрей».

«Атмосферу города, отдававший гнилью запах моря и болота, который гнал его отсюда, он теперь вдыхал медленно, с нежностью и болью».

«Мозг и сердце его опьянели. Он шагал вперед, повинуясь указанию демона, который не знает лучшей забавы, чем топтать ногами разум и достоинство человека».

Из романа Томаса Манна «Будденброки»

«Гости и хозяева сидели на тяжелых стульях с высокими спинками, ели тяжелыми серебряными вилками тяжелые, добротные кушанья, запивали их густым, добрым вином и не спеша перебрасывались словами».

Заветы старого Иоганна - «Сын мой, с охотой приступай к дневным делам своим, но берись лишь за такие, что ночью не потревожат твоего покоя».

О Тони Будденброк - «Она отлично понимала свои обязанности по отношению к семье и к фирме, более того - гордилась ими… Ее предназначение состояло в том, чтобы, вступив в выгодный и достойный брак, способствовать блеску семьи и фирмы».

Объяснение Тони с ее отцом после получения известия о банкротстве Грюнлиха -

«… со своей стороны, я должен открыто признаться, что шаг, четыре года назад казавшийся мне столь благим и разумным, теперь представляется мне ошибочным… Но ведь ты не винишь меня, правда?

Конечно, нет, папа! И зачем ты так говоришь? Ты все это принимаешь слишком близко к сердцу, бедный мой папочка… ты побледнел!.. Я сбегаю наверх и принесу тебе желудочных капель. - Она обвила руками шею отца и поцеловала его в обе щеки».

«…у Тони был счастливый дар быстро и вдохновенно, от души радуясь новизне, приспосабливаться к любой жизненной перемене».

«Христиан слишком занят собой, слишком прислушивается к тому, что происходит внутри него».

«…Томас Будденброк начал задумываться, копаться в себе, испытывать свое отношение к смерти, к потустороннему миру. И едва сделав эту попытку, он постиг всю безнадежную незрелость и неподготовленность своей души к смерти.

Обрядовая вера, сентиментальное традиционное христианство … всегда было чуждо Томасу Будденброку; к началу и к концу вещей он всю жизнь относился со светским скептицизмом своего деда. Но, будучи человеком более глубоких запросов, более гибкого ума и тяготея к метафизике, он не мог удовлетворяться поверхностным жизнелюбием старого Иоганна Будденброка».

Томас Будденброк о книге Шопенгауэра «Мир как воля и представление» - «Неведомое чувство радости, великой и благодарной, овладело им. Он испытывал ни с чем не сравнимое удовлетворение, узнавая, как этот мощный ум покорил себе жизнь, властную, злую, насмешливую жизнь, - покорил, чтобы осудить. Это было удовлетворение страдальца, до сих пор стыдливо, как человек с нечистой совестью, скрывавшего свои страдания перед лицом холодной жестокости жизни, страдальца, который из рук великого мудреца внезапно получил торжественно обоснованное право страдать в этом мире…

Что есть смерть? Ответ на этот вопрос являлся ему не в жалких, мнимозначительных словах: он его чувствовал, этот ответ, внутренне обладал им. Смерть - счастье, такое глубокое, что даже измерить его возможно лишь в минуты, осененные, как сейчас благодатью. Она - возвращение после несказанно мучительного пути, исправление тягчайшей ошибки, освобождение от мерзостных уз и оков. Придет она - и всего рокового стечения обстоятельств как ни бывало.

Конец и распад? Жалок тот, кого страшат эти ничтожные понятия! Что кончится и что подвергнется распаду? Вот это его тело… Его личность, его индивидуальность, это тяжеловесное, трудно подвижное, ошибочное и ненавистное препятствие к тому, чтобы стать чем-то другим, лучшим!

Разве каждый человек не ошибка, не плод недоразумения? Разве, едва родившись, он не попадает в узилище? Тюрьма! Тюрьма! Везде оковы, стены! Сквозь зарешеченные окна своей индивидуальности человек безнадежно смотрит на крепостные валы внешних обстоятельств, покуда смерть не призовет его к возвращению на родину, к свободе…

Индивидуальность!.. Ах, то, что мы есть. То, что мы можем и что имеем, кажется нам жалким, серым, недостаточным и скучным; а на то, что не мы, на то, чего мы не можем, чего не имеем, мы глядим с тоскливой завистью, которая зовется любовью. - хотя бы уже из боязни стать ненавистью….

Организм! Слепая, неосмысленная, жалкая вспышка борющейся воли! Право же, лучше было бы этой воле свободно парить в ночи, не ограниченной пространством и временем, чем томиться в узилище, скудно освещенном мерцающим, дрожащим огоньком интеллекта!

Я надеялся продолжать жизнь в сыне? В личности еще более робкой, слабой, неустойчивой? Ребячество, глупость и сумасбродство! Что мне сын? Не нужно мне никакого сына! .. Где я буду, когда умру? Я буду во всех, кто когда-либо говорил, говорит или будет говорить «я»; и прежде всего в тех, кто скажет это «я» сильнее, радостнее…

Где-то в мире подрастает юноша, талантливый, наделенный всем, что нужно для жизни, способный развивать свои задатки, статный, не знающий печали, чистый, жестокий, жизнерадостный, - один из тех, чья личность делает счастливых еще счастливее, а несчастных повергает в отчаяние, - вот это мой сын! Это я в скором, скором времени - как только смерть освободит меня от жалкого, безумного заблуждения, будто я не столько он, сколько я…».

Концовка романа (женские представителя рода Будденброков вспоминают ушедших дорогих людей) - «Ах, бывают минуты, когда ничто не утешает, когда - Господи, прости меня грешную! - начинаешь сомневаться в справедливости, в благости… во всем. Жизнь разбивает в нас многое, даже - веру… Встреча! О, если бы это сбылось!

Но тут Зеземи Вейхбродт взмыла над столом. Она поднялась на цыпочки, вытянула шею и стукнула кулачком так, что чепчик затрясся на ее голове.

Это сбудется! - произнесла она во весь голос и с вызовом посмотрела на своих собеседниц.

Так она стояла - победительницей в праведном споре, который всю жизнь вела с трезвыми доводами своего разума, искушенного в науках, - крохотная, дрожавшая от убежденности, вдохновенная горбатенькая пророчица».

О творчестве Томаса Манна

Из Предисловия к собранию сочинений Т.Манна в 10 томах

(Москва, ГИХЛ, 1959) / под ред. Бориса Сучкова

«Он ощущал себя наследником великой гуманистической традиции, выпестованной Гете и Шиллером, и - одновременно - над его духовным горизонтом стояла триада имен - Шопенгауэр, Ницше, Вагнер…»

«Проза Томаса Манна имеет ясно выраженный аналитический характер. Художественный образ возникает у него как обобщение осознанного, рождается на почве, уже глубоко вспаханной работой мысли. Манн по преимуществу писатель мыслящий, для которого интеллект всегда является путеводителем в блужданиях по неизведанным лабиринтам жизни».

О романе «Будденброки» - «Атмосферу романа пронизывает мрачная меланхолия, привнесенная в него не только опытом жизни. Томас Манн неоднократно указывал, что «право на пессимизм» он получил от Шопенгауэра, чьим почитателем он являлся. Но это было опасное право».

«Трезвый ум и чувство реальности уберегли Томаса Манна от обожествления Будденброков, но пессимистическая концепция бытия как процесса умирания, а не развития, заимствованная им у Шопенгауэра, заставляет его придать преходящему факту истории - гибели класса буржуазии - черты некой космической катастрофы».

«В новеллистике Томас Манн проявляется по преимуществу как художник-эпик. Он сознательно пренебрегает основным жанровым признаком новеллы - сюжетностью – и строит ее на иной основе - на обстоятельном описании характеров действующих лиц, на раскрытии их внутренней драмы - следствии разлада с жизнью, жестокость и бесчеловечность которой таится за бесцветной прозаичностью буржуазного бытия».

«Небуржуазная природа героев его новелл проявляется в чрезвычайно парадоксальной форме. Их отделяет от обычных людей или проклятие таланта или болезнь… Мысль о том, что болезнь несет освобождение от тусклой повседневности, Манн заимствовал у Ницше».

О новелле «Смерть в Венеции» - «Томас Манн уподобляет Ашенбаха и людей его типа святому Себастьяну, силой веры и убежденности превозмогающему мучения пытки».

Из статьи Т.Л. Мотылевой «Томас Манн (до 1918 года)» («История немецкой литературы» в пяти томах.

Издательство «Наука», Москва, 1968, Т.4).

«Сопоставление и конфликт двух социально-психологических типов - «бюргера» и «художника» - проходят через все творчество Томаса Манна».

«Будденброки - бюргеры. В это понятие Томас Манн всегда вкладывал очень серьезный не только социальный, но, пожалуй, и философский смысл. Бюргер, согласно мысли писателя, не просто собственник, но и носитель определенных, весьма ценных традиций немецкой культуры, цвет и основа нации. С этим понятием у Т.Манна связано представление о безукоризненной честности, прочности семейных и нравственных начал, трудолюбии, чувстве долга… Термин «бюргер» не связывается в его сознании ни с рвачеством, ни с хищничеством, ни с мракобесием… Понятие «бюргер» для Томаса Манна было положительным понятием».

«Упадок семьи истолкован в известной мере как действие роковой наследственной обреченности».

«Картины семейных празднеств образуют узловые точки в сюжете романа, и обнаруживающаяся каждый раз «тайная трещина» придает этим эпизодам привкус неотвязной горечи. Так самим сюжетом романа обнажается непрочность основ, на которых зиждется счастье и могущество Будденброков. Тема упадка, развертывающаяся особенно во второй половине романа, подготовлена, в сущности, всем развитием действия».

«Томас Манн не раз отмечал свою склонность к лейтмотивам. Они являются для него не просто средством характеристики персонажей, но и чем-то более значительным: это неотъемлемый элемент его художественного стиля. В «Будденброках» мы находим исключительное обилие портретных и речевых лейтмотивов».

О новелле «Смерть в Венеции» - ее построение - «нарастающее психологическое напряжение и неожиданная развязка-катастрофа, обнажающая скрытую трагедийность человеческих судеб и отношений… Кропотливый анализ иррациональных порочных чувств героя отчасти сближает новеллу Томаса Манна с литературой декаданса. Но основная направленность новеллы резко враждебна декадансу».

Вопросы для дискуссии

Почему Ницше ненавидит Сократа? Каково отношение к Сократу Томаса Манна?

Эстетизм Ницше и эстетизм Томаса Манна. Есть ли черты сходства?

Каково отношение Томаса Манна к христианским ценностям (на примере рассказа «Смерть в Венеции» и романа «Будденброки»)

Отчего умер Густав Ашенбах?

Почему в романе «Будденброки» в качестве главных героев выбрано третье поколение Будденброков?

Актуальные аспекты темы (для курсовых и дипломных работ)

Диалоги Сократа и диалогизм творчества Томаса Манна

Оскар Уайльд как один из прототипов героя рассказа «Смерть в Венеции» Густава фон Ашенбаха

Город как символ («Смерть в Венеции» Томаса Манна)

Тема античности в рассказе Томаса Манна «Смерть в Венеции»

Тема музыки и юности в романе Томаса Манна «Будденброки»

Аполлонистическое и дионисийское в рассказе Томаса Манна «Смерть в Венеции»

Ключевые слова этого занятии: АПОЛЛОНИСТИЧЕСКОЕ, ДИОНИСИЙСКОЕ, СОКРАТИЧЕСКОЕ, ДЕМОНИЧЕСКОЕ, СМЕРТЬ, КРАСОТА, ИСКУССТВО, СИМВОЛИКА, ВЕНЕЦИЯ, ШОПЕНГАУЭР, НИЦШЕ, СЕМЕЙНАЯ ХРОНИКА, БЮРГЕРСТВО,

Л И Т Е Р А Т У Р А

Ницше, Фридрих. Рождение трагедии из духа музыки. Санкт-Петербург, «Азбука», 2000.

Соколов Б.Г. «Страсти» по Ницше // там же, С. 5 – 30.

Манн, Томас. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн, Томас. Собр. Соч. в 10 томах. Москва, ГИХЛ, 1959. Т.10.

Манн, Томас. Будденброки // там же, Т.1.

Манн, Томас. Смерть в Венеции // там же, Т.7.

Сучков Б. Томас Манн (1875 - 1955) // там же, Т.1. С.5 - 62.

Мотылева Т.Л. Томас Манн (до 1918 г.) // История немецкой литературы в 5 томах, М., «Наука», 1968. Т.4. С.477 – 495.

Кургинян М. Романы Томаса Манна. Формы и метод. М., «Высшая школа», 1967.

XX века . И вдруг... литературы ? - -Уже в словосочетании «развлекательная литература» ...

К концу 19 века, когда в литературе России, Англии, Франции уже были созданы выдающиеся образцы романтического жанра, достижения немецкой литературы в этой области оставались весьма скромными. Только в начале 20 столетия здесь появилось произведение, ставшее явлением поистине международного масштаба. Это был первый роман молодого писателя Томаса Манна "Будденброки", написанный в жанре семейного повествования и знаменовавший расширение социального диапазона немецкой литературы и одновременно повышение в ней роли интеллектуального, идеологического элемента, тягу к проблемности и большим обобщениям. В "Будденброках" нет такой непосредственной злободневности. Действие здесь заканчивается задолго до развертывания и краха вильгельмовского периода. Все же этот роман содержит в себе глубокую общественную критику, хотя и в сложной, запутанной форме. Художественная форма "Будденброков" тесно связана с этой особой формой общественной критики и также чрезвычайно своеобразна: во всей немецкой литературе предвоенных лет нет ни одного романа, настолько законченного, спокойного и монументального по форме. Но не только в немецкой - во всей мировой литературе этого периода не много произведений, которые могли бы сравняться с этим романом в художественном отношении.

В своем романе Томас Манн решил описать среду, знакомую ему с детства. Не ограничившись воспоминаниями детских и отроческих лет, он тщательно собирет семейные документы, расспрашивал мать и других родственников.

Томас Манн изображает упадок старой буржуазии как внутренний процесс. Он показывает в своем романе четыре поколения старо купеческой семьи из Любека. Он прекрасно индивидуализирует персонажи и мастерски рисует как различие, так и фамильное сходство: "Старый Иоганн Будденброк неожиданно разразился смехом, вернее - хихикнул, громко и саркастически; этот смешок он уже давно держал наготове. Старика радовало, что вот опять удалось потешиться над катехизисом, - цель, ради которой, вероятно, и был учинен весь этот домашний экзамен". "Все стали вторить его смеху, - надо думать, из почтения к главе семьи. Мадам Антуанетта Будденброк, в девичестве Дюшан, захихикала совершенно как ее супруг". "Элизабет Будденброк, урожденная Крегер, смеялась тем крегеровским хохотком, который начинался неопределенным шипящим звуком; смеясь, она прижимала к груди подбородок". Перед нами возникают телесные и духовные черты, характерные для всех Будденброков; одновременно с этим мы видим, с одной стороны, как появляются в каждом новом поколении новые свойства, новые черты характера и, с другой стороны, как старые, унаследованные свойства приобретают в новой общественной обстановке и в связи к индивидуальностью каждого человека новое значение: "Маленькая Антония, хрупкая восьмилетняя девочка в платьице из легчайшего переливчатого шелка, чуть отвернув белокурую головку от лица деда и напряженно вглядываясь в пустоту серо-голубыми глазами, повторила еще раз: "Что сие означает?", - затем медленно произнесла: "Верую, что господь бог." - вдруг с прояснившимся лицом быстро добавила:". создал меня вместе с прочими тварями", - и, войдя в привычную колею, вся так и светясь радостью, единым духом выпалила весь член катехизиса, точно по тексту издания 1835 года, только что выпущенного в свет с соизволения высокомудрого сената." Томас Манн написал: "Я действительно написал роман о своей собственной семье… Но по сути дела я сам не осознавал того, что, рассказывая о распаде одной бюргерской семьи, я возвестил гораздо более глубокие процессы распада и умирания, начало гораздо более значительной культурной и социально-исторической ломки".

Рассказ о жизни купеческой семьи стал повествованием об эпохе. Во-первых, перипетии семейной жизни у Манна оказываются теснейшим образом связаны с ходом истории. Приметы времени, ритм исторических и социальных перемен непрерывно ощущается в развитии действия: "Будденброки сидели в "ландшафтной", во втором этаже просторного старинного дома на Менгштрассе, приобретенного главой фирмы "Иоганн Будденброк", куда совсем недавно перебралось его семейство. На добротных упругих шпалерах, отделенных от стен небольшим полым пространством, были вытканы разновидные ландшафты таких же блеклых тонов, как и чуть стершийся ковер на полу, - идиллии во вкусе XVIII столетия, с веселыми виноградарями, рачительными хлебопашцами, пастушками в кокетливых бантах, сидящими на берегу прозрачного ручья с чистенькими овечками на коленях или целующимися с томными пастушками.".

Томас Манн показывает, какое влияние оказывали на частную жизнь Будденброков реальные события германской жизни - учреждение таможенного союза, революция 1848 г., воссоединение Германии под эгидой Пруссии: "Ну да, Кеппен, твое красное вино, и еще, пожалуй, русские продукты. не спорю! Но больше мы ничего не импортируем! Что же касается экспорта, то, конечно, мы отправляем небольшие партии зерна в Голландию, в Англию, и только. Ах, нет, дела, к сожалению, вовсе не так хороши. Видит бог, они в свое время шли куда лучше. А при наличии таможенного союза для нас откроются Мекленбург и Шлезвиг-Голштиния. Очень может быть, что торговля на свой страх и риск."

Через все повествование проходит мотив генеалогического древа - "фамильной тетради", в которую записываются все важнейшие факты жизни семьи: бракосочетания, рождения детей, смерти. Тетрадь становится символом преемственности поколений. Устойчивости и стабильности быта Будденброков: "Она взяла тетрадь в руки, перелистала ее, начала читать - и увлеклась. В большинстве своем это были незатейливые записи о знакомых ей событиях, но каждый из пишущих перенимал у своего предшественника торжественную, хотя и не напыщенную, манеру изложения, инстинктивно и невольно воспроизводя стиль исторических хроник, свидетельствовавший о сдержанном и потому тем более достойном уважении каждого члена семьи к семье в целом, к ее традициям, ее истории. Для Тони ничего нового здесь не было, не впервые читала она эти страницы. Но никогда еще то, что стояло на них, не производило на нее такого впечатления, как в это утро. Благоговейная почтительность, с которой здесь трактовались даже самые маловажные события семейной истории, потрясла ее".

Второй причиной, по которой "Будденброки" стали повествованием об эпохе, стало то. Что история семьи у Манна подчинена идее упадка, очень точно совпадавшей с главенствующим мироощущением рубежа 19-20 вв. Важными сюжетными вехами в романе становятся картины семейных празднеств, ритмически, по нарастающей выражающие идею вырождения.

Будденброки - бюргеры. В это понятие Томас Манн вкладывал особый смысл: с ним у него связаны представления о безукоризненной честности, прочности семейных и нравственных начал, трудолюбии, чувстве долга. Кодекс бюргерской морали точно выражен в фамильном девизе Будденброков: "С охотой верши дела свои днем, но лишь такие, чтобы мы могли спокойно спать ночью".

Таким образом, в своем творчестве Томас Манн показал драматическую судьбу бюргерства в империалистическую эпоху. Он осознавал, что бюргерская, интеллигентная среда может создать не только утонченного, привлекательного, но способного лишь сломаться Томаса Будденброка или талантливого, но обреченного на гибель Ганно. Идее романа соответствует его поэтика, его художественная логика. Поразительно стройна композиция "Будденброков", повествование обстоятельно и в то же время внутренне динамично, насыщено иронией, символическими образами и коллизиями, отличается структурной целостностью и завершенностью. О том, что Томасу Манну, по его собственным словам, написавшему книгу, "сугубо немецкую по форме и по содержанию", удалось создать книгу, интересную не только для Германии, но и для Европы, - книгу, в которой отражен эпизод из духовной истории европейского бюргерства. Писатель показал кризис семейства, падение, опасность, его полное уничтожение.

67. Жанр и композиция романа «Будденброки» Т. Манна.
Роман заканчивается главой, в которой старые женщины - остатки рода Будденброков оплакивают гибель семьи. И слова христианского утешения, которые бормочет одна из них, звучат как бессильная насмешка над неотвратимо действующим законом жизни, законом общества, по которому старое обречено на гибель. Если вспомнить, что роман начинается сценой торжественного еженедельного вечера, изображением будденброковского «четверга», когда вся многолюдная семья собиралась вместе, то откроется и общая композиция романа.
В его начале жизнь семьи из многих переплетенных линий. Это - живая портретная галерея, где мелькают лица стариков, молодежи, детские личики. О каждом из них Т. Манн расскажет в ходе развития романа, старательно прослеживая каждую из отдельных линий и отдельных судеб в соотношении с судьбой всей семьи. А в конце романа перед нами группа женщин в трауре, объединенных общим горем. Ни у кого из них уже нет будущего, как нет его и у погибшей семьи Будденброков.
Революционные события 1848 года освящены в романе не без иронии. Но она относится не столько к народу, который требует своих прав у господ, сколько к форме, в которую эти требования облекаются: трудящийся люд, беседующий о своих нуждах с «отцами господа», еще полон патриархального уважения ко всем этим консулам и сенаторам, которые, впрочем, изрядно напуганы возможностью революционного возмущения в своем городе.
За романно Т. Манна оставалось превосходство сжатости, сконцентрированного изображения при сочетании больших общественных проблем и индивидуальных аспектов частной жизни.

68. Система образов и символика романа «Будденброки» Т. Манна.
«История гибели одного семейства» - так гласит подзаголовок этого романа. Его действие разыгрывается в одном из тех старинных красивых домов, о которых так часто писал Т. Манн.
Анализируя процесс оскудения и упадка любезного ему бюргерства как процесс закономерный и неизбежный, Т. Манн создал реалистическую картину немецкого общества от первой трети XIX века и до его конца. С четырьмя поколениями Будденброков знакомится читатель. Старшие постепенно умирают, на их место встают те, кто был «средним поколением», подрастают младшие, их дети, о рождении которых мы узнаем по ходу действия романа и чьи судьбы переходят в финал романа.
В старшем Б. - Иоганне, который в 1813 году шнырял в карете «цугом» по Германии, снабжая продовольствием прусскую армию, как и его подруге «Антуанет Б., урожденной Дюшан», еще жив «добрый старый» XVIII век. Об этой чете писатель говорит растроганно и влюблено. Т. Манн создает на страницах, посвященных старшему поколению Б., явно идеализированное представление о патриархальном поколении семьи и о тех, кто был основателем ее могущества.
Второе поколение - сын старшего Б., «консул» Иоганн Б. При всем том, что он делец, он уже не чета старику Б. Недаром он позволяет себе осуждать его вольнодумство. «Папа, вы опять потешаетесь над религией», - замечает он по поводу весьма вольного цитирования библии, которым забавляется старый Иоганн. И это благонамеренное замечание очень характерно: у консула Б. нет не только своего ума, присущего его отцу, но нет и его широкой предприимчивости. «Патриций» по положению в бюргерской среде родного города, он уже лишен того аристократического блеска, который есть у его веселого и жизнелюбивого отца. Ко второму поколению относится и блудный сын семейства Б. - Готхольд. Женившись против воли отца на мещанке, он нарушил аристократические претензии Б., сломал вековую традицию.
В третьем поколении - в четырех детях консула, в сыновьях Томасе и Христиане, в дочерях - Тони и Кларе - начинающийся упадок дает себя знать в значительной мере. Недалекая, хотя и весьма ценящая свое происхождение Тони, при всех внешних данных, сулящих успех в обществе, терпит неудачу за неудачей. Черты свойственного Тони легкомыслия в гораздо более резкой степени обнаруживаются в Христиане, болтливом неудачнике. К тому же он болен. Пользуясь его недугом, в котором, вероятно, Т. Манн хотел показать симптом физического вырождения Б., жена запирает Христиана в клинике для душевнобольных. Религиозные настроения, склонность к которым проявлял консул, превращаются в религиозную манию у Клары. Деньги Б. распыляются в лопнувших аферах и неудачных браках, уходят на сторону.
Только Томас Б. поддерживает былую славу фамилии и даже приумножает ее, добиваясь высокого звания сенатора в старом городе. Но участие в коммерческой деятельности, поддержание на высоте «дела Б.» дается Томасу ценой огромных усилий, которые он делает над собой. Деятельность, так любимая его дедом и отцом, для Томаса нередко оказывается постылой лямкой, помехой, которая не позволяет ему отдаться иной жизни - занятиям философией, размышлению. Зачитываясь Шопенгауэром, он нередко забывает о своих обязанностях дельца, коммерсанта.
Эти черты обостряются в Ганно Б., сыне Томаса, представляющего четвертое поколение семьи. Все его чувства отданы музыке. В маленьком потомке дельцов и коммерсантов пробуждается художник, полный недоверия к окружающей его действительности, рано подмечающий ложь, лицемерие, власть условностей. Но физическое вырождение делает свое дело, и когда тяжкая болезнь обрушивается на Ганно, его слабый, подточенный хворью организм не может ей сопротивляться. Силы разрушения, силы упадка берут верх.

Особое место в романе занимает Мортен Шварцкопф, энергичный разночинец, осмеливающийся в беседе с Тони Б. порицать жизнь немецкого бюргерства. Мортен выражает чаяния и традиции немецкой радикальной интеллигенции середины прошлого века. Он изображен автором с явной симпатией. Если в его портрете есть капля иронии - это ирония дружеская.
Т. Манн искал идеалы, которые он мог бы противопоставить господству мещан. В те годы он нашел эти идеалы в искусстве, в жизни, отданной служению красоте. Уже в «Будденброках» Т. Манн выдвигает рядом с образом маленького музыканта Ганно фигуру его друга - графа Кая фон Мельн, потомка обедневшего северного рода. Кая и Ганно сблизила страсть к искусству. Граф Мельн отдает предпочтение поэзии, его любимец - Эдгар По. Вместе с Ганно Кай составлял некую оппозицию по отношению к другим мальчикам своего класса, «с молоком матери впитавших в себя воинственный и победоносный дух помолодевшей родины».

69. Соотношение быта, психологизма и философии в романе «Будденброки».
История гибели семьи Б. показана на широком фоне общественной и культурной жизни Германии. Начиная с 30-х годов 19 века - от первого «четверга», открывающего повествование, - и до дня похорон Ганно - это история возвышения буржуазной Германии, вульгарной, назойливой, недобросовестной, история гибели всего, что воплощало в понимании Т. Манна немецкую культуру. Хищники Хагенштремы, спекулянты и подозрительные дельцы заменяют чинных, порядочных безупречных Б. Большие исторические события, потрясшие Германию, остаются, однако, еще за пределами интереса писателя. Для Т. Манна это только внешнее проявление сложного и многостороннего процесса, совершающегося в обществе и ведущего к утверждению власти вульгарных и беспощадных буржуа.

Мастерство Т. Манна, создавшего группу образов, прослеженных в сложном живом развитии, особенно сказывается в структуре литературного портрета. Достоверность изображения достигается гармоническим соединением средств, используемых для описания внешности действующего лица и раскрытия его внутренней жизни. Нарастающая усталость сенатора Томаса Б. чувствуется особенно остро, так как писатель говорит и его физическом увядании, и о болезненных настроениях, затуманивающих обыденный ход мыслей. Чем дальше развертываются перипетии неудачной семейной жизни Тони Б., тем обычнее и банальнее становится ее внешний облик, когда-то привлекательный и поэтичный, тем пошлее ее речь; перед читателем уже не патрицианка Б., а буржуазка Перманедер.

В творчестве Т. Манна намечается образ исключительного человека, открывшего для себя мир искусства и потому спасенного от пошлости и варварства мещанской Германии. Возникает тема художника, которой суждено было сыграть большую роль в творчестве писателя.
Философи: Упадок семьи в романе изображен не натуралистически — имеет своей причиной не влияние среды, наследственности, а общие закономерности, понятые в плане некоей философ. метафизики, источники к-рой — учение А. Шопенгауэра и отчасти Ф. Ницше. Движение бюргерства от здоровой жизни к болезни принимает в «Будденброках» не только отвратительные и смехотворные формы (Кристиан), но приводит и к большей одухотворенности, делает человека художником (Томас, Ганно).
Психолгизм - враскрытия образов
Бытописательство - в деталях жизни

70. Тематика и поэтика новеллы «Смерть в Венеции» Манна.
В раннем творчестве Т. Манна зрелый его реализм полнее всего предвосхищает новелла «Смерть в Венеции» (1912). Именно в этой новелле всего заметней, как взаимоотношения художника и жизни начинают значить гораздо больше того, что в них, казалось бы, содержится. Пара противостоящих друг другу и в то же время связанных понятий «искусство» — «жизнь», так же как и многие другие постоянно возникающие под пером писателя противопоставления: порядок — хаос, разум — неуправляемая стихия страстей, здоровье — болезнь, многократно высвеченные с разных сторон, в обилии своих возможных положительных и отрицательных значений образуют в конце концов плотно сплетенную сеть из разнозаряженных образов и понятий, которая «ловит» в себя гораздо больше действительности, чем это выражено в сюжете. Технику манновского письма, впервые оформившуюся в «Смерти в Венеции», а затем виртуозно им разработанную в романах «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус», можно определить как письмо вторым слоем, поверх написанного, на грунтовке сюжета. Только при поверхностном чтении можно воспринять «Смерть в Венеции» просто как историю о престарелом писателе, внезапно охваченном страстью к прекрасному Тадзио. Эта история значит еще и гораздо больше. «Не могу забыть чувства удовлетворения, чтобы не сказать — счастья, — написал Томас Манн через много лет после выхода в свет в 1912 г. этой новеллы, — которое порой охватывало меня тогда во время писания. Все вдруг сходилось, все сцеплялось, и кристалл был чист».
Манн создает поразительный по художественности и силе разоблачения образ писателя - модерниста, автора «Ничтожного». Характерно, что Манн избрал именно такое название для шедевра Ашенбаха. Ашенбах -тот, то «отлил в столь образцово чистые формы свое неприятие боегмы, мутных глубин бытия, тот, кто устоял перед соблазном бездны и презрел презренное».
Главный герой новеллы, писатель Густав Ашенбах, — человек внутренне опустошенный, но каждодневно усилием воли и самодисциплиной побуждающий себя к упорному, кропотливому труду. Выдержка и самообладание Ашенбаха делают его похожим на Томаса Будденброка. Однако его стоицизм, лишенный нравственной опоры, обнаруживает свою несостоятельность. В Венеции писатель попадает под неодолимую власть унизительной противоестественной страсти. Внутренний распад прорывает непрочную оболочку выдержки и добропорядочности. Но тема распада и хаоса связана не только с главным героем новеллы. В Венеции вспыхивает холера. Над городом висит сладковатый запах гниения. Неподвижные очертания прекрасных дворцов и соборов скрывают заразу, болезнь и гибель. В такого рода «тематичности» картин и деталей, гравировке «по уже написанному» Т. Манн достиг уникального, изощренного мастерства.
Фигура художника оказывается незаменимым фокусом, способным свести к единству процессы внутренние и внешние. Смерть в Венеции — это не только смерть Ашенбаха, это разгул смерти, означающий и катастрофичность всей европейской действительности накануне первой мировой войны. Недаром в первой фразе новеллы говорится о «19.. годе, который в течение столь долгих месяцев грозным оком взирал на наш континент...».
Тема искусства и художника - главная в новелле «Смерть в Венеции» (1912). В центре новеллы - психологически сложный образ писателя декадентсткого толка Густава фон Ашенбаха. Вместе с тем неправомерно полагать, что Ашенбах - едва ли не квинтэссенция декадентских настроений. Ашенбах отливает в "образцово чистые формы свое неприятие богемы". Для Ашенбаха важны положительные ценности, он хочет помочь себе и другим. В образе гл. гер. есть автобиографические черты, например в описании его жизненных привычек, особенностей работы, склонности к иронии и сомнениям. Ашенбах - прославленный мастер, претендующий на духовный аристократизм, а избранные страницы из его сочинений включены в школьные хрестоматии.
На страницах новеллы Ашенбах предстает в тот момент, когда его одолевает хандра. А отсюда - потребность бежать, найти некое успокоение. Ашенбах покидает Мюнхен, центр немецкого искусства, и отправляется в Венецию, "всемирно известный уголок на ласковом юге".
В Венеции Ашенбах останавливается в р роскошной гостинице, но приятная праздность не уберегает его от внутреннего смятения и тоски, которые вызвали болезненную страсть к красивому мальчику Тадзио. Ашенбах начинает стыдится своей старости, пробует омолодиться с помощью косметических ухищрений. Его чувство собственного достоинства вступает в конфликт с темные влечением; его не покидают кошмары и видения. Ашенбаха даже радует начавшаяся эпидемия холеры, повергающая в панику туристов и горожан. Преследуя Тадзио, Ашенбах забывает о предосторожности и заболевает холерой ("есть вонючие ягоды" - примечание Ц.) Смерть настигает его на берегу моря, когда он не может оторвать взгляда от Тадзио.
В финале новеллы разлито тонкое ощущение тревоги, чего-то неуловимого и страшного.

71. Особенности строения повести Гамсуна «Голод»

Внимание - вопрос пересекается с №72, т.к. особенности строения подчинены задачам психологического анализа

В «Голоде» мы видим ломку привычной жанровой формы. Эту повесть называли «эпосом в прозе, Одиссеей голодающего». Сам Гамсун в письмах говорил, что «Голод» не является романом в обычном понимании, и предложил даже назвать его «серией анализов» душевного состояния героя. Многие иследователи считают, что повествовательная манера Гамсуна в «Голоде» предвосхищает технику «потока сознания».

Художественное своеобразие романа, в основу которого легли личные переживания Гамсуна прежде всего в том, что повествование в нем полностью подчинено задачам психологического анализа.

Гамсун пишет о голодающем человеке, но в отличие от авторов, обращавшихся до него к этой теме (в их числе он называет Хьелланна и Золя), переносит акцент с внешнего на внутреннее, с условий жизни человека на «тайны и загадки» его души. Объектом авторского исследования становится расщепленное сознание героя, его восприятие происходящих событий для Гамсуна важнее самих событий.

Герой бунтует против унизительных жизненных условий, воссозданных в духе Золя с ужасающими натуралистическими подробностями, гневно нападает на Бога, объявляя преследующие его несчастья «делом рук Божьих», но никогда НЕ говорит о том, что в его отчаянной нужде повинно общество.

72. Психологизм и символика повести К. Гамсуна «Голод»

Эстетические принципы Гамсуна:

Гамсун предлогал свою программу обновления национального искусства. Он критиковал отечественную литературу главным образом за отсутствие психологической глубины. «Литература эта материалистическая по сути интересовалась больше нравами, нежели людьми, а значит, общественными вопросами больше, нежели человеческими душами». «Все дело в том, — подчеркивал он, — что наша литература следовала демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и психологизм, предназналалась для людей, духовно недостаточно развитых».

Отвергая искусство, ориентированное на создание «типов» и «характеров», Гамсун ссылался на художественный опыт Достоевского и Стриндберга. Гамсун говорил: «Мне недостаточно описать сумму поступков, которые совершают мои персонажи. Мне необходимо высветить их души, исследовать их со всех точек зрения, проникнуть во все их тайники, рассмотреть их под микроскопом».

Голод

Оказавшись на самом дне, на каждом шагу сталкиваясь с унижениями и насмешками, больно ранящими его самолюбие и гордость, он все равно ощущает себя, благодаря силе своего воображения и таланту, существом высшим, не нуждающимся в общественном сострадании, Его окружает мир, предельно суженный возможностями его личностного восприятия.

В этом таинственном непонятном мире, почти утратившем свои реальные очертания, царит хаос, вызывая у героя чувство внутреннего дискомфорта, которое прорывается в его неконтролируемых ассоциациях, резкой смене настроений, спонтанных реакциях и поступках. Редкую душевную восприимчивость героя еще более обостряет «радостное безумие голода», пробуждая в нем «какие-то странные, небывалые ощущении», «самые изощренные мысли».

Воображение причудливо раскрашивает действительность: газетный сверток в руках у незнакомого старика становится «опасными бумагами», понравившаяся молодая женщина — неземной красавицей с экзотическим именем «Илаяли». Даже звучание имен должно помочь созданию образа, считал Гамсун. Воображение увлекает героя в дивные и прекрасные мечты, только в мечтах он предается почти зкстатическому ощущению полноты жизни, хотя бы на время забывая о том мрачном отвратительном мире, который посягает на его духовную свободу и где он чувствует себя, как герой Камю, посторонним.

73. ТЕМА ЛЮБВИ И ЕЁ ОБРАЗНОЕ РЕШЕНИЕ В ПОВЕСТИ ГАМСУНА «ПАН»

Герои:
тридцатилетний лейтенант Томас Глан
местный богач купец Мак с
дочерью Эдвардой и
доктор из соседнего прихода
Ева (якобы дочь кузнеца, на самом деле,- чужая жена)
барон

Проблемы любви и пола — важнейшие для Гамсуна проблемы жизни; по Г. — любовь — борьба между полами, роковое и неизбежное зло, ибо счастливой любви нет. Она — основа жизни. «Любовь — это первое слово, произнесенное богом, первая мысль, осенившая его» («Пан»).

В повести «Пан» Гамсун, по его словам, «попытался воспеть культ природы, чувствительность и сверхчувствительность ее поклонника в духе Руссо».

Томас Глан, охотник и мечтатель, сменивший военную форму на «одежду Робинзона», не в силах забыть «незакатные дни» одного короткого северного лета. Желание наполнить душу смешанными с болью сладостными мгновениями прошлого заставляет его взяться за перо. Так рождается поэтическая история о любви, одной из самых непостижимых тайн мироздания.

Лес для Глана не просто уголок природы, но поистине обетованная земля. Только в лесу он «чувствует себя сильным и здоровым» и ничто не омрачает его душу. Ложь, насквозь пропитавшая все поры общества, вызывает у него отвращение. Здесь же он может быть самим собой и жить по-настоящему полной жизнью, неотделимой от сказочных видений и грез.

Именно чувственное постижение мира открывает Глану мудрость жизни, недоступную голому рационализму. Ему кажется, что он проник в душу природы, очутился один на один с божеством, от которого зависит ход земной жизни. Этот пантеизм, слияние с природой дают ему ощущение свободы, недоступное городскому человеку.

Преклонение перед природой перекликается в душе Глана с еще более сильным чувством — любовью к Эдварде. Полюбив, он еще острее воспринимает красоту мира, еще полнее сливается с природой: «Чему я так радуюсь? Мысли, воспоминанию, лесному шуму, человеку? Я думаю о ней, я закрываю глаза и стою тихо-тихо и думаю о ней, я считаю минуты». Любовные переживания высвечивают самое тайное, сокровенное в душе героя. Его порывы безотчетны, почти не объяснимы. Они толкают Глана на неожиданные для него самого и окружающих поступки. Бушующие в нем эмоциональные бури отражаются в его странном поведении.

Гамсун сосредоточивает внимание на трагической стороне любви, когда обвинения и обиды делают невозможным союз двух сердец, обрекая любящих на страдания. Доминирующая в романе тема «любви-страдании» достигает кульминации в эпизоде прощания, когда Эдварда просит оставить ей на память его собаку. В любовном безумии Глан не щадит и Эзопа: Эдварде приносят мертвого пса — Глан не хочет, чтобы Эзопа мучили так же, как и его.

Первоначальное, рабочее название романа было «Эдварда», по имени главной героини, однако оно не отражало замысла Гамсуна. И когда роман был уже завершен, в письме своему издателю он сообщил, что решил назвать его «Паном».

С Паном (языческим «божеством всего») герой романа связан множеством невидимых нитей. У самого Глана тяжелый «звериный» взгляд, приковывающий к нему внимание женщин. Фигурка Пана на пороховнице — не намек ли на то, что своими успехами на охоте и в любви Глан обязан его покровительству? Когда же Глану показалось, будто «трясущийся от смеха» Пан тайком наблюдает за ним, то он сразу понял, что ему не совладать с любовью к Эдварде.

Пан — воплощение стихийного жизненного начала, которое живет в каждом из героев: и в Глане, и в Эдварде, и в Еве. Эту особенность романа отметил еще А. И. Куприн: «…главное лицо остается почти не названным — это могучая сила природы, великий Пан, дыхание которого слышится и в морской буре, и в белых ночах с северным сиянием… и в тайне любви неудержимо соединяющей людей, животных и цветы»

74. Темы и образы ранней поэзии Рильке.

Существеннейшая роль в произведениях Рильке принадлежит двум тематическим комплексам — «вещам» и «богу». Под «вещью» (Ding) Р. понимает и явления природы (камни, горы, деревья) и предметы, созданные человеком (башни, дома, саркофаг, витражи собора), которые являются в его изображении живыми и одушевленными. В своей лирике Рильке дает ряд мастерских образов «вещи». Однако и в таких подчеркнуто «вещных» тенденциях поэта сказывается его гипертрофированный субъективизм: не вещь в своем объективном бытии или в своем значении для практических потребностей человека, а вещь в субъективном восприятии индивидуума, в его эмоциональном самораскрытии составляет основную ценность этого «евангелия вещей». В своей книге

о Родене Рильке теоретически защищает такую субъективную ценность «вещей». Однако в культе «вещи» сказались не только общеиндивидуалистические, но и прямые антисоциальные устремления поэта. По мысли Р., «вещи», не противопоставляя субъекту самих себя, чувствам субъекта — своих «противочувств» (Gegengefühl), тем самым вызывают его доверие и помогают ему преодолевать одиночество (Nichtalleinsein). Однако очевидно, что подобное преодоление «одиночества» — только фикция, только способ уйти от людей, от их «противочувств», один из видов самозамыкания субъекта. Другой тематический комплекс лирики Рильке — бог — тесно связан с первым: бог для Рильке — это «волна, проходящая через все вещи»; вся «Книга часов» (Das Stundenbuch, 1905) — лучший сборник Рильке — посвящена такому взаимопроникновению бога и вещей. Однако и тема бога — не выход из индивидуализма Р., но лишь углубление его, и сам бог возникает как предмет мистического творчества (Schaffen) субъекта: «С моим созреванием созревает твое царство», — обращается поэт к своему богу. В

Два сильных внешних впечатления придадут особую остроту этой поэтической дилемме.
До весны 1899 г. поэт живет в основном в тепличной атмосфере литературной богемы то Праги, то Мюнхена, то Берлина. Дух «конца века» оседает в ранней лирике модными настроениями одиночества, усталости, тоски по прошлому — настроениями пока в основном вторичными, заимствованными. Но исподволь вырабатывается и свое, незаемное: прежде всего принципиальная ориентированность на «тишину», на самоуглубленность. Эта самоуглубленность не означала для Рильке самовлюбленности, высокомерного отрицания внешнего мира; он стремился отстранять от себя лишь то, что считал суетным, ненастоящим и преходящим; прежде всего — современный буржуазно-индустриальный городской мир, это средоточие, так сказать, экзистенциального «шума», которому он и противопоставлял принцип «тишины». Как поэтическая и жизненная позиция этот принцип оформился у поэта и вполне осознанно: никогда Рильке не был натурой боевой, «агитаторской». Комплекс тишины (вплоть до молчания, до безмолвия), внимание к немому языку жеста — все это станет одной из существеннейших черт поэтики Рильке.

Ранняя лирика Рильке типична для поэзии неоромантизма. Его сборник Венчанный снами (1897), наполненный неясными грезами с оттенком мистицизма, обнаружил яркую образность и незаурядное владение ритмом, размером, приемами аллитерации и мелодикой речи. Тщательное изучение наследия датского поэта Й.П.Якобсена окрылило и преисполнило его строгим чувством ответственности. Две поездки в Россию, на его «духовную родину» (1899 и 1900), вылились в сборник Часослов (1899-1903), в котором несмолкающей мелодией звучит молитва, обращенная к недогматически понятому Богу будущего. Прозаическим дополнением к Часослову стали Истории о добром Боге (1900).

Последний день перед рождеством прошел. Наступила ночь. Месяц вышел на небо. Все жители Сорочина в предвкушении колядования. На улицах так тихо, что слышны любые шорохи. И тут вдруг из трубы одного дома повалил большой клубень дыма, а из него появилась ведьма верхом на метле. Ее никто не увидел. Однако если бы проезжал сорочинский заседатель, то сразу бы ее заметил.

Так как не одна ведьма не могла от него скрыться. Да и вообще все он знал, даже, сколько у кого поросят. Ведьма поднялась высоко в небо, и с неба постепенно стали пропадать звезды. Это она их воровала. Собрала большую кучу себе в руках и закончила с этим делом. Однако, внезапно на небе появилось еще что-то, похожее на человека. Издалека он выглядел точно как немец, однако вблизи можно было разглядеть, что он был полностью черного цвета, худой, с хвостом и пяточком на лице. И только по рогам можно было понять, что это черт. Ему остался последний день ходить на свободе, так как на следующий день, он после колоколов побежит, поджав хвост, в свою берлогу.

Черт стал красться к месяцу. Он его взял, но тут же отпустил, так как обжегся. Затем остыл и схватил он небесное светило и положил в карман. И тогда во всем мире стало темно. На Диканьке никто не видел, как злодей украл месяц. Только писарь заметил, как луна внезапно стала, будто, танцевать в небе.

Черт украл месяц для того, чтобы отомстить кузнецу, который любил рисовать и расписал в церкви стену, на которой был изображен страшный суд, и черт, которого присрамляли. В стратегии злодея были такие мысли: Дело в том, что богатый Казак Чуб собирался к дьяку на кутю, а кузнец Вакула хотел прийти к его дочери Оксане. Дорога к дьяку велась через кладбище, овраги и вообще за селом. И если на улице такая темень, то не факт, что что-то заставит казака выйти из своего дома. А так как кузнец и Чуб плохо ладили, то Вакула не рискнет идти к Оксане.

Ведьма, увидев себя в темноте, закричала. А Черт быстро к ней подбежал и стал ей что-то нашептывать на ухо, тем самым ее, обольщая, как настоящий мужчина.

Казак Чуб вышел на улицу со своим кумом, они говорили о своем. И тут замечают, что на небе нет месяца. Они не понимают в чем дело, да и к дьяку нужно идти. Они думают остаться или нет, но Чуб говорит, что если не пойдут, то перед остальными гостями дьяка будет не удобно, так как те могут подумать что эти двое лентяи и трусы. В итоге они отправились в путь. В это время дочь казака Чуба Оксана прихорашивалась у себя в комнате. Она была самая красивая девушка, по мнению все парубков во всей округе. За ней бегали толпы, но она была непреклонна. И парни те потихоньку выбирали других, тех, которые были намного меньше разбалованы, нежели красавица. Один только кузнец Вакула был упрямым и, не смотря не на что, продолжал добиваться девушку. Она стояла и любовалась собой в зеркале. Говорила сама с собой. Рассказывала, что не хороша она и не понимает, что в ней может нравиться. Но потом вскочила и стала хвалить себя. Говорить, что все в ней красиво, и сама и одежда, которую ей папа купил, чтоб женился на ней самый завидный жених. Вакула наблюдал за всем этим в окно. И вдруг девушка увидела его и вскрикнула. Спросила, что он тут делает. Начала говорить, что все парни горазды, ходить к ней, когда отца нет, сразу смелые такие. Потом спросила, как дела с ее сундуком, который Вакула ковал специально для нее. Тот ответил, что взял самое лучшее железо, не у кого такого нет. А когда распишет его, то вообще будет лучше, чем у любой другой девушки. Оксана все прихорашивалась и крутилась возле зеркала. С ее позволения Вакула сел рядом с ней, и захотел ее поцеловать. Он говорил, что все бы отдал ради того, чтоб эта девушка была его. Но та вела себя так не вежливо, что Вакула глубоко в душе был разбит, так как понимал, что она к нему вообще ничего не чувствует. В дверь кто-то постучал.

Тем временем Черт, страдая от мороза с ведьмой, которая к тому же мама Вакулы, залезли через дымоход к ней домой. Мать Вакулы – ведьма Солоха, была уже взрослая женщина. Ей было около сорока. Она была не красавица, но и в тоже время хороша собою. И, несмотря на свою мудрость, привлекала всех самых степенных казаков. К ней захаживали, и голова села, и дьяк, и казак Чуб, и казак Касьян Свербыгуз. Она этих мужчин так принимала, что не один из них не догадывался о существовании конкурентов. Но больше всего ей нравился отец красавицы Оксаны – казак Чуб. Он был вдовцом, и у него было много чего в хозяйстве. Солоха мечтала это все присвоить себе. Однако боялась, что ее сын Вакула женится на Оксане, и это хозяйство будет принадлежать ему. Поэтому делала все, чтобы как можно больше разругать Чуба и кузнеца. И из-за этого все старухи вокруг говорили, что Солоха ведьма. И придумывали разные истории, то у нее хвост видели, то еще что-то. Однако ведьму мог увидеть только сорочинский заседатель, а он молчал, и поэтому все эти рассказы не воспринимали всерьез. Залетев через трубу, Солоха стала все прибирать. А черт, пока летел к трубе, увидел Чуба с кумом, которые шли к дьяку, и стал грести в их сторону снег, от этого началась метель. Черт хотел, чтоб Чуб пошел обратно домой и отругал кузнеца. И его замысел осуществился. Как только началась метель, Чуб со своим кумом тут же засобирались обратно домой. Но только кругом ничего не было видно. И тогда кум пошел немного в сторону искать дорогу, а если найдет, то должен крикнуть. А Чуб, в свою очередь, остался на том же месте и также искал дорогу. Но кум сразу увидел шинок, и, позабыв о своем друге, зашел туда. А Чуб в это время увидел свой дом. Он стал кричать дочери, чтоб она открыла, но кузнец Вакула вышел и, не поняв, что это Чуб с вопросом «что тебе надо?» выкинул его за дверь. Чуб подумал, что он пришел не к себе домой. Так как кузнецу у него делать нечего, да и не нашел он бы обратной дороги так скоро. Он знал, что похожий дом был лишь у хромого Левченко, который недавно женился на молодой жене. Но сам хромой сейчас точно находится в гостях у дьяка. И Чуб тогда подумал, что Вакула приходил к его молодой жене. Казак получил несколько ударов по спине и плечу от кузнеца и с обиженными криками и угрозами ушел к Солохе. Однако метель ему очень мешала.

В то время пока черт летел от созданной метели в Солохину трубу, из его кармана выбрался месяц, и, пользуясь, случаем вернулся на свое место. На улице стало светло и метели будто и не бывало. Вся молодежь выбежала на улицу с мешками, и стали колядовать. Затем зашли в дом казака Чуба и окружили Оксану, показывали наколядованное, а девушка очень веселилась. Хотя Вакула, несмотря на то, что любил колядование, в этот момент возненавидел его. Оксана увидела у своей подружки черевички и стала ими восхищаться. А Вакула на это ей сказал, чтоб она не расстраивалась, купит он ей такие черевички, которых ни у кого нет. И тогда баловная красавица при всех заявила, что если Вакула достанет ей черевички, которые носит сама царица, то она тут же выйдет за него замуж.

Вакула был в отчаянии, он понимал, что девушка его не любит. И хотел дать себе слово забыть о ней, но все же любовь победила, и он стал думать, как ему дальше добиваться девушки.

Тем временем в доме Солохи черт хотел поставить условие ведьме, чтобы та ублажила его. И что если она не согласится удовлетворить его страсти и, как водится, наградить, то он готов на всё, кинется в воду, а душу отправит прямо в пекло.

Этот вечер Солоха хотела провести в одиночестве, но внезапный стук в дверь всполошил и ее, и черта с его замыслами. Стучался голова, кричал, открывай. Солоха спрятала черта в мешок, а сама открыла мужчине, дала ему выпить рюмочку водки. Тот сказал, что из-за метели не пошел к дьяку. И увидев в окне ее свет, решил провести вечер с Солохой. Но, не успев он это договорить, как в дверь стали снова стучать, на этот раз это был сам дьяк, который из-за метели лишился всех гостей, но он и рад, так как хотел провести вечер с ней. Голова, тем временем, тоже спрятался в мешке из под угля. Он стал дотрагиваться до руки, затем до шеи ведьмы, и неизвестно до чего бы он в следующий раз дотронулся, как снова постучали. Это был казак Чуб. Дьяк тоже оказался в мешке. Чуб зашел, также выпил рюмку водки, и стал шутить насчет того, что, нет ли каких то мужчин у Солохи. Тем самым утешает свое самолюбие, так как думает, что он у нее единственный. И тут снова стучат, на этот раз это был сын ведьмы - кузнец Вакула. Солоха в спешке усадила Чуба в тот же мешок, где уже сидел дьяк. Но тот даже не пикнул, когда Чуб уставил свои, холодные с мороза, сапоги прям у его висков. Вакула зашел в дом и сел на лавку. В двери постучали снова, на этот раз это был казак Свербыгуз. Но мешка уже не было, и поэтому Солоха вывела его в огород спросить, что тот хотел.

Вакула сидит и размышляет, зачем ему Оксана. Видит мешки и решает, что нужно приводить себя в чувства, так как совсем он запустил все со своей любовью. Решает он вынести эти мешки на улицу. Он забросил их на плечо, хоть и было тяжело, он вынес. На дворе царил шум. Там вовсю колядовали. Кругом веселье. Неожиданно Вакула слышит голос Оксаны и, кидая мешки, все кроме одного, того в котором был черт, он идет на ее голос. Она говорит с каким то парнем и смеется. Когда Вакула подошел к ней, она начала говорить что у него очень маленький мешок и стала смеяться по поводу черевичек и свадьбы. У парня лопнуло терпение, он решил утопиться. И тогда, подошел к девушке и сказал ей «прощай», она не успела ответить, как он ушел. Ему вслед кричали парубки, но тот сказал, что возможно на том свете увидятся, а на этом ему делать нечего. И бабки сразу стали бормотать, что кузнец повесился.

Вакула шел, сам того не понимая. Потом, немного придя в себя, он решил обратиться за помощью к знахарю - пузатому Пацюку. Когда он зашел к нему в дом, он увидел, что тот без помощи рук есть галушки, просто достает их из тарелки ртом. Вакула стал спрашивать, что делать и как найти черта. Тот ответил, что всякий знает у кого черт за плечами. После, этот Пацюк продолжил есть вареники, которые самостоятельно вылетали с тарелки, обмакивались в сметане, и так же самостоятельно залетали к нему в рот. Вакула вышел, и из мешка вылез черт. Он думал, что Вакула теперь в его руках. Стал говорить, что все сделает, что нужно парню, но нужно контракт заключить. Однако кузнец был не глуп. Схватил он черта за хвост, пригрозил ему крестом и после этого черт стал очень послушным. Тогда кузнец залез к нему на спину и сказал, чтоб тот летел в Петербург к царице, и почувствовал, как взлетает. Тем временем Оксана шла со своими друзьями и думала о том, что она была слишком строга с Вакулой. Девушка уверенна, что он такую красавицу ни на кого не променяет. Она решает, что когда он в следующий раз придет, даст себя поцеловать, как-бы не хотя.

Они идут и видят оставленные Вакулой мешки. Думают что в них много колбасы и мяса, хотя в них сидят голова, дьяк и Чуб. Они решают пойти за санками и притащить мешки к Оксане домой. Однако пока те ходили за санками, из шинка вышел кум Чуба. Увидел мешки и хотел было забрать один, в котором был дьяк и чуб. Но мешок был тяжелый, поэтому, когда кум встретил Ткача, он попросил его помочь дотащить до дома мешки, взамен поделившись пополам. Тот согласился. Когда они шли к куму домой, то опасались застать его жену. Так как та постоянно забирала все, что нажито ей и ее мужем. И она все-таки была дома. Из-за мешка у этих трех людей случилась драка. И победу одержала жена кума, применив кочергу. И когда кум с Ткачем хотели попробовать снова отобрать добычу, из мешка вылез чуб, а за ним дьяк. Чуб понял, что в остальных мешках тоже были мужчины, которые приходили к Солохе. И от этого он расстроился, так как думал, что он единственный.

Тем временем девушки подбежали с санями к мешкам, но там был только один. Они взяли его, голова который сидел в нем решил терпеть все, лишь бы его не оставили на улице. Мешок затащили в дом, но мужчина стал икать и закашлялся. Девушки испугались, а Чуб как раз пришел, достал голову из мешка, и понял, что он тоже был у Солохи.

Пока Вакула летел верхом на черте, ему одновременно было страшно и удивительно. Он периодически его пугал крестом. Когда они прилетели в Петербург, черт превратился в лошадь. Там он встретил знакомых запорожцев, которые как раз направлялись к царице, и Вакула тогда попросил их, чтоб взяли его с собой. Те согласились. Сели в карету и помчались.

В царском дворце все было очень красиво. Вакула шел и одновременно рассматривал все что видел. Наконец пройдя через многочисленные залы, они оказались у зала царевны. Вышел Потемкин и сказал запорожцам, чтобы те говорили, как он их учил. Внезапно все резко упали на пол. Женский голос несколько раз приказывал им подняться, но те продолжали лежать на полу, приговаривая, что не встанут и обращались к ней «мама». Это была царица Екатерина. Она стала спрашивать у запорожцев о жизни и вскоре спросила, что же они хотят. И тогда Вакула набрался смелости и спросил, где можно такие черевички для его женщины найти. Царица приказала своей прислуге принести самые красивые черевички с золотом. Ее хотели облагоразумить, но она решения не поменяла. Когда их принесли, Вакула сделал очень красивый комплимент царице. Назвав ее ножки «сделанными из настоящего сахара». И затем он шепнул черту в свой карман, чтоб уносил его и тогда оказался за шлагбаумом.

На Диканьке, тем временем, спорили, повесился или утопился Вакула. Эти все столпотворения, ссоры, поэтому поводу, да и вообще слухи о смерти кузнеца сильно расстраивали Оксану. Она не может уснуть и понимает, что влюбилась в парня. А когда она его не видит на службе в церкви, и вовсе падает духом.

Вакула мчался верхом на черте очень быстро. Оказался он возле своего дома. Черт хотел уйти, но Вакула взял плеть и ударил пару раз злодея, который сам хотел проучить кузнеца, а в итоге сам же и был одурачен. Парень зашел в дом, Солохи там не было. Он лег спать и проспал до обеда. Он расстроился, так как не присутствовал на службе. Думал, что всевышний его покарал таким образом, за то что Вакула связался с чертом. Обещал парень, что будет целый год замаливать грех этот. Затем он оделся в самое лучшее. Взял пояс и шапку, и, конечно черевички, и пошел к чубу. Чуб его не ожидал увидеть. Вакула упал перед его ногами и стал просить прощения за все, сказал, что пусть тот его ударит, что чуб и сделал не сильно и раза три. Вакула дал ему пояс и шапку в подарок. Затем кузнец попросил руку его дочери. Тот, вспомнив неверную Солоху, согласился и сказал, чтоб тот сватов звал.

Данная повесть входит в цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки», ставший первой изданной под собственной фамилией книгой великого писателя. Из всего, что создал , «Ночь перед Рождеством», краткое содержание, или аннотация, которой приводится ниже, по словам Пушкина, является самым ярким образцом настоящей веселости без жеманства и чопорности.

Несмотря на сравнительно небольшой объем, «Ночь перед Рождеством» чрезвычайно плотно насыщена персонажами, хотя не все из них имеют равное значение для развития сюжета .

Героев повести можно разделить на главных и второстепенных.

Одни проходят через повествование от начала до конца, другие появляются в нем лишь однажды, но и они добавляют нотки доброго юмора в эту рождественскую сказку, наполненную ароматом Малороссии.

Список главных действующих лиц включает:

• Вакулу – силача и детину хоть куда, небогатого молодого кузнеца и самодеятельного художника, подрабатывающего росписью хат, заборов, сундуков, посуды, а также безвозмездно украшающего храм Диканьки иконами и настенной живописью.
• Оксану – первую красавицу Диканьки, уверенную в собственной неотразимости, гордую и капризную девушку, в которую безответно и безнадежно влюблен Вакула.
• Богатого казака Чуба – отца Оксаны, вдовца, недолюбливающего бедного, но гордого и непокорного кузнеца, осмелившегося положить глаз на его единственную дочь.
• Солоху – мать Вакулы, женщину сорока лет в расцвете сил, ведьму, пользующуюся большим успехом у местных солидных мужчин. Солоха имеет виды на Чуба и, желая помешать сыну жениться на Оксане, нарочно ссорит Вакулу с ее отцом.
• Черта, у которого «любовные куры» с ведьмой и который люто ненавидит ее сына Вакулу за написанные им иконы и картины, посрамляющие нечистую силу.
• Пузатого Пацюка – запорожского казака в отставке, который уже много лет живет в Диканьке и слывет опытным знахарем, а также человеком, знающимся с темными силами.

Остальные персонажи: дьяк, кум Панас, кумова жена, голова (говоря современным языком, глава сельской администрации) Диканьки, а также запорожцы, царица Екатерина II и другие,- служат дополнением к группе главных героев.

Все вместе они создают увлекательную сюжетную линию повести, которую молодой Гоголь написал уже почти 200 лет назад.

Обратите внимание! Книга вышла в свет в 1832 году, и с тех пор пользуется неизменным успехом у читателей. Ее с удовольствием читают и перечитывают россияне всех возрастов, от среднего школьного до пенсионного.

Аннотация

В книге рассказывается о том, что случилось однажды в полтавском селе Диканька. Этой полусказочной историей, дающей яркое и живое описание быта и обычаев украинского крестьянства последней трети XVIII века, открывается вторая книга «Вечеров…». Пересказ повести удобнее делать по главам, кратко излагая их содержание.

Темная ночь

В холодную и ясную предрождественскую ночь через печную трубу своей избы на небо взлетела ведьма на метле. В это же время там оказался и черт, который с рассветом должен был вернуться в ад, поскольку в этот праздник нечистой силе запрещено гулять по белу свету.

Черт задумал украсть месяц с целью помешать Чубу пойти вместе с кумом к дьяку на новоселье и праздничную вечернюю трапезу. Черт знал, что в этом случае девушка будет дома одна, и к ней придет Вакула, чтобы объясниться в любви.

Но если ее отец не пойдет к дьяку, у кузнеца ничего не выйдет. Затея удалась и, засунув месяц в сумку, висящую через плечо, черт подлетел к ведьме и стал шептать ей на ухо любезности.

Чуб вместе с кумом выходят из дома, и вдруг замечают, что на небе нет ни звезд, ни месяца. Кум предлагает вернуться.

Чуб, который и сам об этом подумывал, из упрямства решает поступить наперекор умному совету и во что бы то ни стало попасть к дьяку.

Куму все равно, он готов идти, и они с Чубом отправляются в путь в полной темноте.

Оставшись одна, Оксана наряжается и беседует сама с собой перед зеркалом. Кокетничая, девушка говорит, что она вовсе не так хороша, как о ней говорят, но, подумав, решает, что чудо как хороша.

Кузнец наблюдает за ней через окно хаты, затем заходит. Вакула спрашивает разрешения сесть возле нее на лавку, потом осмеливается на просьбу о поцелуе, но получает резкий отказ.

Оксана ждет, что к ней придут девчата с парубками, и они все вместе отправятся колядовать. Огорченный парень понимает, что он совсем не нужен Оксане.

Черевички

Снаружи разыгрывается метель, Чуб и кум сбиваются с дороги и решают вернуться. Кум сворачивает в шинок – кабак, а Чуб стучится в дверь своей хаты.

Открывает ему Вакула, и Чуб думает, что ошибся и попал в похожий на его хату дом Левченка, который также собирался к дьяку и у которого дома осталась молодая жена.

Чуб приходит к выводу, что Вакула навещает жену, пока мужа нет дома. Казак меняет голос, притворившись колядовщиком.

Кузнец колотит его и выталкивает из собственной избы. Чуб соображает, что, раз кузнец у Левченка, Солоха сейчас одна, и решает навестить ее.

Когда черт с ведьмой, замерзнув, возвращаются в ее дом через трубу, месяц выскальзывает из сумки и взлетает на небо. Сразу становится светло, и молодежь выходит на улицу колядовать. К Оксане, как она и ожидала, приходит толпа парубков и девчат.

На одной из подружек, Одарке, девушка замечает новые черевички и, продолжая кокетничать, говорит, что Одарке очень повезло, раз ей кто-то подарил такие чудесные башмачки, а вот ей, Оксане, никто не делает таких подарков.

Вакула обещает подарить любимой самые лучшие черевички. Красавица заявляет, что, если кузнец принесет ей черевички царицы, она выйдет за него замуж. Все смеются над незадачливым влюбленным.

Мешки

Солоха, уверенная, что ее кавалеры сейчас на вечеринке у дьяка, любезничает с чертом и вдруг слышит стук в дверь и голос головы. Она идет открывать, а черт тем временем прячется в один из стоящих у стены хаты мешков.

Не успел голова принять чарку водки из рук ведьмы, как снова раздался стук – в гости пожаловал дьяк, отменивший свой банкет из-за темноты и метели. Голова, не желая уронить свой авторитет встречей с дьяком в такой пикантной ситуации, просит любовницу спрятать его и залезает в самый большой мешок.

Любезности дьяка прерывает стук и голос Чуба, и он также отправляется в мешок. Но и Чубу не везет – вслед за ним возвращается расстроенный Вакула. Испуганный Чуб прячется в тот мешок, где уже сидит дьяк. Зайдя в дом, парень замечает мешки и решает вынести их в кузницу.

Мешки тяжелые, но кузнец думает, что это ему лишь кажется и всему виной тяжесть у него на душе.

Выйдя на улицу, кузнец видит толпу девчат и парубков и среди них Оксану, которая, смеясь, напоминает ему о своем обещании стать его женой, если он добудет черевички царицы.

Бросив большие мешки на снег, Вакула взваливает на спину мешок с чертом и идет, сам не зная куда.

Понимая, что не сможет забыть жестокую Оксану, он задумывается о том, что лучше расстаться с жизнью, чем так страдать.

В ответ на вопрос встретившихся друзей, куда это он направляется, влюбленный прощается с ними. Услышав это, досужая кумушка собирается рассказать всему селу, что кузнец повесился.

Поостыв на морозе, молодой человек передумывает. Вакула решает призвать на помощь нечистую силу и отправляется за советом к Пузатому Пацюку. Открыв дверь его хаты, он видит хозяина, который сидит на полу, по-турецки поджав ноги.

Перед ним стоят две миски, одна со сметаной, другая с варениками, и Пацюк, не прикасаясь руками, взглядом направляет вареники в сметану, затем раскрывает рот, куда сам собой залетает вареник. От удивления Вакула открывает рот, и один из вареников попадает туда.

Испуганно вытерев губы, ведь еще не кончился рождественский пост, когда запрещено есть мясные и молочные блюда, кузнец спрашивает Пацюка, как ему найти дорогу к черту.

Пацюк отвечает, что тому, у кого черт за спиной, не нужно никуда идти. Кузнец не понимает, что Пацюк имеет в виду мешок, с которым тот пришел.

Ничего не поняв, Вакула выбегает из хаты Пацюка и опускает мешок на землю.

Из мешка выскакивает черт, садится кузнецу на плечи и начинает уговаривать его продать душу, обещая в обмен исполнять все его желания.

К парню возвращается самообладание, он делает вид, что хочет залезть в карман за гвоздем, чтобы проколоть себе палец и кровью подписать договор. Сам же, изловчившись, хватает черта за хвост, сдергивает со спины и поднимает руку, чтобы перекрестить его. Испуганный черт умоляет не делать этого, и Вакула соглашается, если черт отвезет его на себе в Петербург и поможет увидеть царицу.

Оксана и ее подруги находят мешки, оставленные Вакулой, и думают, что там лежат разные вкусности, собранные им на колядках. Понимая, что не смогут унести такую тяжесть, они идут за санками.

Идущий по дороге кум также находит мешки и хочет отнести в шинок, чтобы обменять на выпивку, но передумывает, и вдвоем с ткачом, которого встретил по пути, тащит один из них, где сидит Чуб, к себе домой. Там их встречает жена кума и бросается на мужа и соседа, собираясь взять себе содержимое мешка.

Во время драки оттуда вылезает Чуб и делает вид, что нарочно забрался в мешок, чтобы подшутить над соседями.

Они лезут в мешок, надеясь найти там поросенка, а находят дьяка. Изумленный Чуб понимает, что Солоха дарит свое расположение отнюдь не ему одному.

Возвратившиеся с санками девушки находят на дороге только один мешок и везут его в дом Чуба, чтобы поделить угощение, которое, как они полагают, в нем лежит.

Услышав икоту головы из мешка, они испуганно вскрикивают и, бросившись из дверей, натыкаются на входящего Чуба. Узнав, что девчата нашли на дороге мешок, в котором кто-то сидит, Чуб подходит и видит вылезающего из мешка голову.

Растерянные Чуб и голова, не зная, что сказать, перекидываются фразами о погоде и о том, чем лучше чистить сапоги. Голова уходит, а Чуб окончательно разочаровывается в Солохе.

Оксана

Вакула прилетает в Петербург верхом на черте и присоединяется к делегации запорожцев, у которых назначена встреча с царицей.

Во время приема Екатерина спрашивает у запорожцев, чего они хотят.

Не долго думая, Вакула решает воспользоваться моментом и заявляет, что хотел бы получить черевички, которые носит на своих прекрасных стройных ножках царица.

Изумленная и растроганная простодушной наивностью комплимента, императрица дарит ему пару туфелек, и кузнец летит обратно.

Тем временем жители Диканьки, уверенные, что кузнец покончил с собой, спорят о том, повесился он или утопился.

Оксана слышит эти разговоры, ей становится жаль парня, она раскаивается в том, что была с ним так холодна, и понимает, что любит его. На утро Рождества в церкви проходит праздничная служба, все обращают внимание на отсутствие Вакулы и окончательно уверяются в том, что его нет в живых.

Вернувшийся из Петербурга Вакула отпускает восвояси черта, отвесив ему три палочных удара, и заваливается спать. Проснувшись, он понимает, что проспал церковную службу.

На следующей неделе кузнец собирается исповедаться в грехах, а пока что нарядный идет к Чубу с подарками сватать Оксану, захватив с собой черевички.

Чуб мирится с ним и соглашается принять сватовство, а Оксана говорит, что черевички ей не нужны – она и так любит Вакулу.

Спустя несколько лет через Диканьку проезжал архиерей, и, увидев молодую женщину, стоящую с ребенком возле расписанной узорами и цветами белой хаты, спросил, чей это дом такой нарядный.

«Кузнеца Вакулы!» – ответила молодка, которая была Оксаной. Так счастливо заканчивается повесть «Ночь перед Рождеством», краткое содержание которой было изложено выше.

Вариации «Ночь перед Рождеством»

Такой прекрасный сказочный сюжет не мог не послужить источником вдохновения для многих авторов, работающих в различных жанрах.

Произведения на тему «Ночи…» стали возникать несколько лет спустя после выхода книги в свет, и процесс продолжается до наших дней .

Вот как выглядит список этих произведений:

1. Опера «Кузнец Вакула», сочиненная П.И. Чайковским в 1874 году, во второй редакции (1887 год) получившая название «Черевички», под которым она и сохранилась в истории.
2. Опера «Ночь перед Рождеством», написанная Н. Римским-Корсаковым в 1887 году.
3. Фильм немого кино «Ночь перед Рождеством», поставленный в 1913 году режиссером Владиславом Старевичем.
4. Одноименный мультипликационный фильм 1951 года.
5. Фильм-опера «Черевички» 1944 года.
6. «Вечера на хуторе близ Диканьки» 1961 года – известнейший художественный фильм, режиссером которого стал Александр Роу.
7. Телевизионный мюзикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» 2002 года.

Обратите внимание! Это доказывает, что даже небольшое по объему произведение, написанное гениальным автором, может стать настоящим шедевром.

Полезное видео

Подведем итоги

«Вечера…» совершенно заслуженно вошли в золотой список произведений русской литературы, созданных в позапрошлом веке.