Примеры метаморфозы из художественной литературы. Прямые и образные метаморфозы образа персонажа как элемент художественной изобразительности

Жизнь Бенвенуто Челлини - это увлекательная иллюстрация нравов эпохи позднего Возрождения. С одной стороны, он обладал несомненным чувством прекрасного, с другой, имел репутацию непредсказуемого, своевольного человека с буйным нравом. Собственно, о жизни Челлини нам известно не столько из сохранившихся воспоминаний его современников, сколько из автобиографической книги, написанной им уже в зрелом возрасте.

Таким образом, к художественным талантам Челлини можно добавить писательский дар. А рассказать ему было о чем, ведь он выполнял заказы римских пап, французского короля Франциска I, Великого герцога Тосканы Козимо Медичи, участвовал в обороне осажденного Рима, сидел в тюрьме, неоднократно пускал в ход кулаки и кинжал, тридцать лет кочевал по городам Италии.

Интриги, драки и опасные приключения были постоянными жизненными спутниками Челлини, о чем он красочно и не без удовольствия повествует в своих мемуарах. Однако весьма бурная жизнь не мешала ему пробовать себя в разных видах искусства: ювелирном деле, чеканке, скульптуре. Впрочем, обо всем по порядку.

Выбор пути

Бенвенуто увидел свет в семье флорентийского мастера на все руки Джованни Челлини. Более всего отец любил играть на флейте, и делал он это так виртуозно, что был приглашен в дворцовый оркестр правителя Флоренции. Честолюбивый Джованни всерьез мечтал сделать из сына прославленного музыканта, благо у Бенвенуто был хороший слух и приятный голос.

Но, как это часто бывает, сын связывать свое будущее с постылой флейтой не собирался. В пятнадцать лет Челлини Бенвенуто поступил учеником к ювелиру Антонио ди Сандро. Обучение закончить он не успел, поскольку вскоре вместе с младшим братом был изгнан из Флоренции на полтора года за участие в драке на шпагах.

Не теряя времени зря, в Сиене Бенвенуто продолжает обучение ювелирному делу и начинает самостоятельную работу. Следующий важный этап в жизни Челлини связан с Римом, но до этого он успел еще раз предстать перед судом Флоренции по обвинению в нанесении оскорбления. Спасаясь от тюрьмы, а заодно и от отцовской флейты, Бенвенуто бежит в Рим в 1521 году.

Папский Рим

В то самое время в Ватикане новым понтификом был избран папа Климент VII. Он принадлежал к флорентийскому роду Медичи, который всегда поддерживала семья Челлини. Прибыв в Рим, Бенвенуто устроился в мастерскую Санти, где в основном занимались чеканкой ваз, подсвечников, кувшинов, блюд и прочей домашней утвари.

Тоскуя по Флоренции и по отцу, Бенвенуто Челлини стал играть на флейте, такой ненавистной ранее. Его заметили, пригласили в оркестр, который должен был развлекать понтифика игрой во время праздника Лета. Папа Климент отметил игру Бенвенуто и взял к себе на службу в качестве музыканта.

По иронии судьбы нелюбимая музыка открыла перед Челлини двери самых известных домов Рима. Музыка и еще скандал с одним испанским епископом из-за вазы, сделанной Бенвенуто по его заказу. Таким образом, папа Климент VII узнал, что принятый им на службу музыкант является к тому же талантливым ювелиром и чеканщиком.

Потери и приобретения

Во время жестокого разграбления Рима войсками императора Карла V в 1527 году Челлини Бенвенуто вместе с небольшим гарнизоном солдат защищал осажденный замок Святого Ангела, где укрывался папа Климент. После капитуляции он ненадолго вернулся во Флоренцию, чтобы выкупить вынесенный ему 8 годами ранее приговор суда.

В родном городе свирепствовала эпидемия чумы, унесшая жизнь его отца и старшей сестры. Следующие два года Челлини жил то в Мантуе, то во Флоренции, но в конце концов снова вернулся в Рим. Здесь ему не пришлось долго искать заказы, к нему обратился сам понтифик, назначивший вскоре Бенвенуто на должность мастера монетного двора.

В мае 1529 г. Челлини пережил большую личную трагедию - смерть младшего брата, убитого в драке. Бенвенуто отомстил убийце, но папа Климент VII простил ему грех кровной мести, поскольку был большим почитателем его таланта. Вскоре он даже удовлетворил просьбу Челлини, назначив его своим булавоносцем.

Дорогами скитаний

Казалось бы, хорошо иметь покровителем понтифика, однако, снискав расположение папы, Бенвенуто Челлини приобрел и множество завистников. Справедливости ради заметим, что вздорный характер тоже в немалой степени способствовал увеличению количества его врагов. Одного из них - ювелира Помпео - Челлини убил кинжалом за нанесенное оскорбление.

После смерти папы Климента VII понтификом был избран кардинал Алессандро Фарнезе под именем Павла III. И если новый папа вначале благоволил Челлини, то его незаконнорожденный сын сделал все, чтобы расправиться с мастером. Спасая свою жизнь, Бенвенуто бежит из Рима в родную Флоренцию, где получает заказ от герцога Алессандро по прозвищу Мавр.

Когда Рим готовился к приезду императора Карла V, папа снова вспомнил о Челлини. Совместно они решили приготовить важному гостю подарок - золотой крест. Однако сумма, заплаченная Челлини за работу, оказалась в три раза меньше обещанной. Мастер обиделся и в апреле 1537 года уехал из Рима в поисках, как он писал, другой страны.

Тюремное заключение

Первая поездка во Францию оказалась неудачной. Франциск I был озабочен войной, хотя и принял Челлини благосклонно. Пришлось мастеру золотых дел возвращаться в Рим. И вот, когда он наконец получил от французского короля долгожданное приглашение, его арестовали по ложному доносу.

Челлини, видя, что папа Павел III окончательно превратился в его врага, решился на побег из тюрьмы, правда, неудачный. Неизвестно, чем бы закончилась для него вся эта история, если бы в Рим из Франции не прибыл кардинал д"Эсте. В разговоре с понтификом он упомянул, что король Франциск хотел бы видеть своим придворным ювелиром Бенвенуто Челлини, работы которого ему очень нравятся.

В то время ситуация в Европе была такова, что понтифик предпочел не портить отношения с королем Франции. Челлини по его распоряжению выпустили из тюрьмы, но мастер, похоже, не очень торопился. Выехав из Рима в марте 1540 г., в Париж он прибыл только в октябре.

Придворный ювелир Франциска I

Челлини Бенвенуто провел во Франции пять лет. Местные порядки были ему не по вкусу. Если в Италии драки и даже убийства сравнительно легко сходили ему с рук, то во Франции - стране, где настолько было развито судопроизводство, что подчас сам монарх был бессилен перед постановлениями муниципалитета, - Челлини приходит в отчаяние от судебных тяжб.

Тем не менее он не прекращает работать над заказами французского короля. Франциск I благоволил мастеру, поэтому предоставил ему один из своих замков, велев казначею не скупиться и удовлетворять все запросы придворного ювелира, связанные с работой.

Живя во Франции, Челлини видел, как далеко его родная Италия ушла вперед в области скульптуры. По этой причине он именно здесь решил попробовать силы в новом для себя амплуа - ваянии. Его скульптурные изображения, даже если и не были шедеврами, все-таки позволили говорить о Челлини как о скульпторе, а не только как о ювелире.

И снова Флоренция

Шел 1545 год. Флоренцией правил герцог Козимо I Медичи, к которому по возвращении из Франции пришел Челлини Бенвенуто, чтобы засвидетельствовать свое почтение. Герцог, узнав, что золотых дел мастер теперь занимается еще и скульптурой, заказал ему статую Персея.

Бронзовый Персей, держащий отрубленную голову Медузы, по замыслу Козимо I должен был символизировать победу, одержанную домом Медичи над республиканской нечистью несколько лет назад.

В апреле 1554 года скульптура была торжественно открыта, и честолюбивый Челлини получил большое удовлетворение от восторженной реакции флорентийцев, заполонивших площадь.

В 60 лет Челлини женился на своей экономке Пьетре, которая родила ему пятерых детей. В последние годы жизни мастер зарабатывал на жизнь ювелирным делом, поскольку из-за размолвки с герцогом заказов от него почти не получал.

Умер Бенвенуто Челлини в феврале 1571 года и был похоронен в родной Флоренции с большими почестями, как и подобает великому мастеру.

Челлини-ювелир

Несмотря на то что Челлини был знаменит среди современников как золотых дел мастер, до нас дошла всего одна его ювелирная работа - "Сальера" (солонка), настольная золотая статуэтка, выполненная для короля Франциска. Сегодня стоимость солонки высотой 26 см оценивается приблизительно в 60 млн долларов.

К сожалению, ювелирные украшения Челлини затерялись в веках. Со временем хозяева их переплавляли, чтобы сделать новые, более модные золотые украшения, либо чтобы пережить трудные времена, как это часто бывало с герцогами и папами.

Помимо упомянутой солонки, сохранились также медали, щиты, оттиски печатей, монеты, выбитые Бенвенуто Челлини. Произведения эти, равно как описания утерянных украшений, дают нам представление о высоком уровне его мастерства. Он действительно был талантливым медальером, чеканщиком и ювелиром.

Бенвенуто Челлини-скульптор

Челлини-ваятелю повезло больше. Кроме "Персея", сохранились и другие его скульптуры, а также статуэтки небольшого размера: "Минерва", "Нарцисс", "Аполлон и Гиацинт", "Меркурий", "Страх", "Юпитер" и пр.

По мнению искусствоведов, в них отчетливо видны черты зарождения нового стиля - маньеризма. Для него характерна утрата гармонии между духовным и телесным, которая была присуща произведениям Ренессанса.

Все эти скульптуры мастер отливал из бронзы, лишь одну на склоне лет он сделал из белого и черного мрамора. Она совсем не похожа на предыдущие работы Бенвенуто Челлини. Статуя Иисуса Христа сегодня находится во дворце-монастыре Эскориал близ Мадрида.

О себе без ложной скромности

Одаренность Челлини проявилась не только в его творчестве, но и в сфере литературы. Незадолго до смерти он написал два трактата, посвященных скульптуре и золотых дел мастерству. По ним можно изучать историю ювелирного искусства и литейного дела в эпоху Возрождения. Не так давно оба трактата были переведены на русский язык вместе с сонетами Челлини.

Однако более всего известно другое его литературное произведение - «Жизнеописание Бенвенуто Челлини», где автор, следуя традициям своего времени, не скупится на похвалу себе и своим творениям. В 58 лет мастер принялся надиктовывать секретарю первые главы автобиографической книги и вряд ли думал, что спустя века историки внесут его мемуары в список источников по итальянской истории XVI века.

Сокращенное «Жизнеописание» Челлини было опубликовано в Неаполе в 1728 г., а полный текст, соответствующий рукописи автора, увидел свет во Флоренции только через сто лет. Сегодня в нашем распоряжении есть полный перевод мемуаров Челлини, выполненный в 1931 г. Лозинским М.

Еще в XVIII веке «Жизнеописание» Челлини стали переводить в Европе. Например, на немецкий язык автобиографию флорентийского мастера эпохи Возрождения перевел сам И. Гете. Шиллер и Стендаль признавали, какое большое влияние произвела на их литературное творчество книга Бенвенуто Челлини.

Скульптуры, как уже говорилось, мастер отливал из бронзы, но мрамор требует другого подхода. Долгое время считалось, что Челлини выполнил распятие Христа из цельного куска мрамора, пока один из наполеоновских солдат-вандалов не обнажил стальной каркас, рубанув шашкой по предплечью скульптуры.

Неординарная личность Челлини привлекала А. Дюма, который сделал его одним из героев романа «Асканио» (кстати, вместе с мастером во Франции действительно жил ученик Асканио, приехавший с ним из Рима).

Челлини был человеком щедрой души, он всегда материально помогал родным, а после смерти младшей сестры взял на себя заботу о шести племянницах. Возможно, с точки зрения современного менталитета, Бенвенуто был высокомерным, склонным к необузданным выходкам хвастуном, но таковы были нравы того времени, а его жизнь, полная авантюр, - всего лишь их отражением.

(1571-02-13 ) (70 лет)

Биография

Челлини родился 3 ноября 1500 года во Флоренции , в семье землевладельца и мастера по изготовлению музыкальных инструментов Джованни Челлини (сына каменщика) и Марии Лизабетты Гриначчи. Бенвенуто был вторым ребёнком в семье, появившимся на девятнадцатом году брака родителей.

Несмотря на желание отца, которому хотелось видеть сына музыкантом, Бенвенуто в 1513 году нанялся учеником в мастерскую ювелира Брандини, где обучился способам художественной обработки металла. С этих лет начал участвовать во многих драках, особенно с другими ювелирами, отчего в 1516 и 1523 годах изгонялся из родного города. После скитаний по Италии осел в 1524 году в Риме , где сблизился с верхушкой Ватикана .

В 1556 году Челлини опять заключили в тюрьму за драку с ювелиром. Последним его значительным монументальным произведением явилось «Распятие». Под домашним арестом мастер начал писать автобиографию, ставшую жемчужиной его творчества.

Скульптор скончался 13 февраля 1571 года в родной Флоренции. Был похоронен с большими почестями в Церкви Благовещения .

Творчество

Современники высоко ценили Челлини как ремесленника, относительно же его художественного дарования мнения разделились; однако, несмотря на это, он представлял скульпторов на торжественной церемонии погребения Микеланджело . Варки и Вазари с похвалой отзывались о его таланте ювелира. Вазари, например, писал, что Челлини - непревзойдённый мастер медальерного искусства, превосходящий даже древних, и величайший ювелир своего времени, а также замечательный скульптор. Из созданных им произведений ювелирного искусства сохранилось немногое: солонка Франциска I (1540-1543, Вена, Художественно-исторический музей), медали и монеты, сделанные для папы Климента VII и Алессандро Медичи, а также эскизы декоративной застёжки для облачений Климента VII.

Место Челлини в истории искусств определяется прежде всего его работами в области скульптуры. Его творчество оказало влияние на развитие маньеризма . Наиболее значительное из его произведений, созданных во время пребывания во Франции, - бронзовый рельеф Нимфа Фонтенбло (до 1545, Лувр). Из сохранившихся произведений, выполненных им по возвращении во Флоренцию: Персей (1545-1553, Флоренция, Лоджия деи Ланци), статуэтка Борзая (1545-1546, Флоренция, Барджелло); бюст Козимо Медичи (1545-1548, там же); Ганимед (1548-1550); Аполлон и Гиацинт; Нарцисс (все во Флоренции); бюст Биндо Альтовити; Распятие (ок. 1562, Эскориал).

Однажды Бенвенуто надолго исчез из Ватикана, прихватив с собой золото и несколько драгоценных камней, выданных ему для работы из папского хранилища. Причём, его отсутствие было достаточно долгим, чтобы вызвать гнев его Святейшества. Когда, наконец, Челлини вернулся, то его встретили бранью: «О, эти художники! Вечные посетители кабаков, спутники развратных девок, подонки общества, язычники , а не добрые христиане!» - Вместо оправдания Челлини молча выложил кипарисовый ларец, внутри которого находилась гемма из многоцветного сардоникса . Резко оборвав свои гневные филиппики, папа долго и внимательно разглядывал вещь. На камне Челлини вырезал канонический Евангельский сюжет, Тайную Вечерю . При том многоцветный камень был использован самым изобретательным образом. Все пятна, цвета и прожилки сардоникса были использованы в каноническом сюжете для характеристики персонажей. Христос оказался в белом природном одеянии, апостол Иоанн - в голубом, Пётр - в красном, а Иуда , конечно, в мрачном тёмно-коричневом хитоне . Но более всего папу поразила идея, что этот сардоникс валялся на земле много тысяч лет как простой булыжник и никому до него не было никакого дела. Но вот, пришёл «распутный» художник, коснулся камня своим несложным резцом и сотворил из булыжника - чудо. Бенвенуто Челлини был прощён и провозглашён возлюбленным сыном церкви. Его шедевр торжественно перенесли в собор апостола Петра и поставили в алтаре главного притвора . Здесь он и находится до сего времени наряду с другими избранными геммами всех времён христианства. :125

Автобиография Бенвенуто Челлини вдохновила Александра Дюма на создание романа «Асканио», где описывается период жизни Бенвенуто Челлини во Франции, в который Дюма-отец искусно вплетает историю любви подмастерья Асканио к дочке парижского прево - Коломбе. В 1877 году композитор Эмилио Боццано написал оперу «Бенвенуто Челлини» по либретто Джузеппе Перозио на основе всё той же автобиографии.

Портреты Бенвенуто Челлини

Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции / Пер., примеч. и послесл. М. Л. Лозинского; вступ. ст. А. К. Дживелегова . - М. : Academia , 1931. - 736 с. - (Памятники художественного и общественного быта).

В дальнейшем перевод Лозинского неоднократно переиздавался (1958, 1987 и т. д.).

Примечания

Rudnev Yu. Senses and Passions in Benvenuto Cellini"s Vita: The Life of a Neoplatonic Mannerist . - Master"s Thesis. - Budapest: Central European University, 2017.
Rossi P. Sprezzatura, Patronage, and Fate: Benvenuto Cellini and the World of Words (англ.) // Vasari’s Florence: Artists and Literati at the Medicean Court, ed. P. Jacks: collective volume. - 1998. - P. 55–69 .
Rudnev Yu. Renaissance Medicine, Magic, and Alchemy in Benvenuto Cellini’s Vita // ENTHYMEMA. - 2014. - Вып. 11 . - С. 25–43 . - ISSN 2037-2426 . - DOI :10.13130/2037-2426/4566 .
Шкловский В. Б. «Гамбургский счёт»: Статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). М.: Советский писатель, 1990.

Бенвенуто Челлини - выдающийся итальянский скульптор, ювелир, живописец, воин и музыкант эпохи Ренессанса.

CELLINI, Benvenuto
(b. 1500, Firenze, d. 1571, Firenze)

Бенвенуто Челлини (итал. Benvenuto Cellini; 3 ноября 1500, Флоренция - 13 февраля 1571, Флоренция) - выдающийся итальянский скульптор, ювелир, живописец, воин и музыкант эпохи Ренессанса.

Биография

Бюст Челлини во Флоренции

Челлини родился 3 ноября 1500 года во Флоренции, в семье землевладельца и мастера по изготовлению музыкальных инструментов.

Бенвенуто был вторым ребёнком в семье, появившимся на девятнадцатом году брака родителей.

С этих лет начал участвовать во многих драках, особенно с другими ювелирами, отчего в 1516 и 1523 годах изгонялся из родного города.

После скитаний по Италии осел в 1524 году в Риме, где сблизился с верхушкой Ватикана.

В 1527 году участвовал в обороне Рима от имперских войск. После поражения римлян покинул город. В 1529 году вернулся в Рим и получил должность начальника папского монетного двора, которую занимал до 1534 года. Все его ювелирные произведения той эпохи (за исключением нескольких медалей) не сохранились - они были позднее переплавлены.

Мстя за брата, в 1531-1534 годах Челлини убил ювелира, затем напал на нотариуса, после чего бежал в Неаполь, где опять лишил жизни ещё одного ювелира за то, что тот плохо высказывался о Челлини при папском дворе.

В 1537 году был принят на французскую службу королём Франциском I, исполнив его портретную медаль. Снова попав в Рим, Челлини был арестован, обвинён в краже папских драгоценностей, однако он смог опять бежать. На воле мастер пробыл недолго: он вновь был заключён под стражу и, однако, после освобождён.

Cкульптура Бенвенуто Челлини «Персей»

С 1540 года жил при французском королевском дворе в Фонтенбло, где завершил работу над единственным дошедшим до нас ювелирным произведением, подлинность которого не подлежит сомнению, - большой солонкой Франциска I (1540-1543).

Во Франции мастер освоил технику бронзового литья и с этой поры начал выполнять крупные скульптурные заказы. С 1545 по 1553 годы Челлини находился на службе у герцога Козимо I Медичи во Флоренции, где создал знаменитую статую Персея, держащего голову Медузы-Горгоны. Здесь он исполнил и ряд других скульптур, реставрировал античные произведения.

Скульптор скончался 13 февраля 1571 года в родной Флоренции. Был похоронен с большими почестями в Церкви Благовещения.

Творчество

Книга «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции» является одним из самых замечательных произведений литературы XVI в. Бенвенуто Челлини начал писать автобиографию в 1558 году, однако большая часть рукописи написана рукой 14-летнего мальчика, секретаря Челлини, и ещё несколько страниц выполнено другой рукой.

Ganymede 1548-50
Bronze, height 60 cm

Хроника доходит до 1562 года. В XVIII веке после разнообразных приключений, рукопись пропала. В 1805 году она была найдена в одной из книжных лавок во Флоренции и передана в библиотеку Лауренциана, где находится и по сей день. Первое печатное издание появилось в Неаполе в 1728 году.

Жизнь Бенвенуто Челлини написана в той литературной манере, которую можно назвать популярной, и этим отличается от таких произведений, как «Исповедь блаженного Августина» или «Исповедь Руссо».

На страницах своей книги Бенвенуто Челлини не высказал никаких новых идей; он описал свои приключения, мысли и чувства с откровенностью, не характерной для жанра автобиографии предшествующего времени, и сделал это богатым разговорным языком, который очень убедительно передаёт ход мысли и переживания человека.

Mercury 1545-53
Bronze, height 96 cm
Museo Nazionale del Bargello, Florence

Jupiter 1545-53
Bronze, height 98 cm
Museo Nazionale del Bargello, Florence

Вазари, например, писал, что Челлини - непревзойдённый мастер медальерного искусства, превосходящий даже древних, и величайший ювелир своего времени, а также замечательный скульптор.

Minerva 1545-53
Bronze, height 89 cm
Museo Nazionale del Bargello, Florence

Danaë and her Son Perseus 1545-53
Bronze, height 84 cm

Из созданных им произведений ювелирного искусства сохранилось немногое: солонка Франциска I (1540-1543, Вена, Художественно-исторический музей), медали и монеты, сделанные для папы Климента VII и Алессандро Медичи, а также эскизы декоративной застёжки для облачений Климента VII.

Из сохранившихся произведений, выполненных им по возвращении во Флоренцию: Персей (1545-1553, Флоренция, Лоджия деи Ланци), статуэтка Борзая (1545-1546, Флоренция, Барджелло); бюст Козимо Медичи (1545-1548, там же); Ганимед (1548-1550); Аполлон и Гиацинт; Нарцисс (все во Флоренции); бюст Биндо Альтовити; Распятие (ок. 1562, Эскориал).

Виктор Шкловский в своей книге «Гамбургский счёт» пишет:

«Челлини рассказывает в своей автобиографии о том, как папа заказал драгоценное украшение, в которое должен был быть вставлен прекрасный бриллиант. Все соперничающие мастера делали различные фигуры и среди них вставили камень; только Челлини пришло в голову использовать бриллиант так, чтобы ввязать его в композицию с мотивировкой: он сделал из этого камня престол для Бога-отца, вычеканенного на рельефе».

Narcissus 1540s
Marble, height 149 cm
Museo Nazionale del Bargello, Florence

Salt Cellar 1540-44

Salt Cellar 1540-44
Gold, enamel and ebony, 26 x 33,5 cm
Kunsthistorisches Museum, Vienna

Когда, наконец, Челлини вернулся, то его встретили бранью: «О, эти художники! Вечные посетители кабаков, спутники развратных девок, подонки общества, язычники, а не добрые христиане!» - Вместо оправдания Челлини молча выложил кипарисовый ларец, внутри которого находилась гемма из многоцветного сардоникса.

Резко оборвав свои гневные филиппики, папа долго и внимательно разглядывал вещь. На камне Челлини вырезал канонический евангельский сюжет, тайную вечерю. При том многоцветный камень был использован самым изобретательным образом. Все пятна, цвета и прожилки сардоникса были использованы в каноническом сюжете для характеристики персонажей.

Христос оказался в белом природной одеянии, апостол Иоанн - в голубом, Пётр - в красном, а Иуда, конечно, в мрачном тёмно-коричневом хитоне. Но более всего папу поразила идея, что этот сардоникс валялся на земле много тысяч лет как простой булыжник и никому до него не было никакого дела. Но вот, пришёл «распутный» художник, коснулся камня своим несложным резцом и сотворил из булыжника - чудо.

Бенвенуто Челлини был прощён и провозглашён возлюбленным сыном церкви. Его шедевр торжественно перенесли в собор апостола Петра и поставили в алтаре главного притвора. Здесь он и находится до сего времени наряду с другими избранными геммами всех времён христианства.

Автобиография Бенвенуто Челлини вдохновила Александра Дюма на создание романа «Асканио» - где описывается период жизни Бенвенуто Челлини во Франции, в который Дюма-отец искусно вплетает историю любви подмастерья Асканио к дочке парижского прево - Коломбе. В 1877 году композитор Эмилио Боццано написал оперу «Бенвенуто Челлини» по либретто Джузеппе Перозио на основе всё той же автобиографии.

Интересные факты

Историк философии Г. Гефдинг (1843-1931 гг.) сообщает, что находясь в заточении, Бенвенуто Челлини имел реальное видение солнца, поднявшегося над стеной, в середине которого находился распятый Иисус Христос, следом явилась Мария с Младенцем в виде рельефа.

Под прямыми метаморфозами понимается перевоплощение персонажа в художественном произведении. Идея метаморфозы родилась в человеческом сознании на раннем этапе его развития - мифологическом. «Каждая вещь для такого сознания может превратиться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления» . М. Бахтин, в свою очередь, утверждал, что в оболочке метаморфозы выражена идея развития, но не плавного и постепенного, а скачкообразного .

И в русском, и в мировом фольклоре широко распространены сюжеты, базирующиеся на архитипическом мотиве превращения. А. Гольденберг в своем исследовании обозначает четыре основных формы данного фольклорного архетипа: превращения обратимые и необратимые, переодевания и подмены .

В мифологии метаморфозы - это превращения одних существ или предметов в другие.

Во многих космогонических мифах исходным материалом, из которого благодаря метаморфозам возникают части мироздания или земли, служит тело убитого чудовища или другого мифологического существа. В ряде индоевропейских мифологических традиций части вселенной и земли возникают благодаря метаморфозам расчленённого тела умерщвлённого первого человека: Имира в скандинавской мифологии, Пуруши, в ведийской мифологии, перволюдей в среднеиранских и восточнославянских текстах.

Одним из наиболее характерных видов метаморфоз богов и некоторых других мифологических персонажей являются их временные превращения с последующим возвращением к первоначальному виду. Это характеризует большинство древнеегипетских богов (Ра, Гор и др.), героя кетского мифа - разорителя орлиных гнёзд (спасаясь от преследователей, он последовательно превращался в горностая, в трёхногого коня, оленя).

Сравнение мифов о преследовании с этиологическими мифами показывает, что постоянной остаётся сюжетная схема ряда метаморфоз центрального мифологического персонажа. Мотивировка метаморфоз может меняться, но существенно, что во всех случаях развитие мифологического сюжета осуществляется благодаря серии метаморфоз главного героя.

Смерть - переход в царство мёртвых в мифологии обычно рассматривается как метаморфоза: превращение человека (чаще - его души либо одной из его душ, если предполагается множественность душ у одного человека) в животное (чаще всего в птицу; иногда это превращение происходит не сразу после смерти, а спустя несколько лет, как в мифах ацтеков о небесном доме солнца), в человека другого пола (по древнемексиканским представлениям, умершая роженица становилась воином в образе женщины, надевала на том свете воинские доспехи и украшения) и т. п.

В позднейшей литературной традиции (как древневосточной, так и античной) метаморфозы сохранились как излюбленный сюжет, но подверглись переосмыслениям.

В поэме Овидия «Метаморфозы» собраны многочисленные мифологические сюжеты, касающиеся метаморфоз, но они нередко подвергнуты рационалистическому осмыслению; поэт выдвигает на первый план такие черты или признаки существ, подвергающихся превращениям, которые делают сами метаморфозы более понятными с точки зрения обыденного мышления.

У Апулея в романе «Золотой осел» метаморфоза приобретает частный, изолированный и уже прямо магический характер, она становится формой осмысления и изображения частной человеческой судьбы, оторванной от космического и исторического целого. На основе метаморфозы создается тип изображения целого человеческой жизни в ее основных переломных, кризисных моментах: как человек становится другим.

Таким образом, метаморфозы в мифологии являются основой для развития сюжета, который осуществляется благодаря серии превращений главного героя и других персонажей. То же наблюдается и в народных сказках.

Сказочные превращения

В большинстве сказок с превращениями современных европейских народов лежит демонологический принцип: это сказки о ведьмах, превращающихся в разных животных и в неодушевленные предметы, сказки о вовкулаках, о чудесных превращениях ученика колдуна или черта.

Обращение черта или ведьмы, изредка человека, в свинью встречается во многих легендах о святых, в древних сказках, в сказках малорусских (сказки А. Иванова) и болгарских («Сборник за народные умотворения»); обращение людей в собаку, кошку, козу, оленя, барана, змею и других животных («Живая старина»); превращения человека в камень (сборник польских сказок Хэлховского, Завилинского, Кольберга, в немецких сказках братьев Гримм, в русских - у Садовникова).

Сложные превращения человека в быка, дерево, щепку, цветок встречаются уже в древнеегипетской сказке в сборнике Мастеро и во многих современных сказках о брате баранчике и злой мачехе (например, у Садовникова). Обращение трех птиц в девиц и обратно составляет целый самостоятельный цикл сказок. Фольклорное исследование на эту тему провел У. Клоустон в работе «Народные сказки и предания, их миграция и трансформация».

Обращения в неодушевленные предметы также обычны в сказках, например в славянских - в копну, колесо, иглу, особенно часто - в дерево (Садовников, Худяков, Караджич). Обширный цикл сказок обнимает оборотничество двух гонимых любовников и преследующего их колдуна, например сказки у Садовникова (превращение в иглу, церковь и дьяка, в коня, рыбу, перстень и сокола), Афанасьева (в дерево, рыбу, монастырь). Почти столь же обширен цикл сказок об оборотничестве ученика черта или колдуна, уходившего от своего учителя. В сборниках сказки этого рода большей частью идут под заголовком «Ох» или «Ах». Таковы сказки в сборниках Садовникова, Манжуры, Добровольского и других.

Огромной популярностью и широким распространением пользуются сказочные мотивы превращения красавца или красавицы в какое-нибудь противное животное, чаще всего - в змея или лягушку (например, сказка «О царевне Лягушке»).

Особый цикл составляют сказки «О кобыльей голове и злой мачехе». В русских сказках кобылья голова выступает без метаморфоз, но в сходной новогреческой сказке голова обращается в молодца. Сравнительно реже встречаются в сказаниях и песнях превращения старухи в красавицу. Таков сюжет баллады о женитьбе Говена в сборнике шотландских и английских баллад Чайльда.

Таким образом, в народных сказках, представляющих жанр фольклора, превращения персонажей, с одной стороны, также как в мифах является основой развития сюжета, а с другой - отражает ранние языческие (нередко -пантеистические, а точнее - тотемические) представления об устройстве мира.

Метаморфозы и превращения в фантастической литературе

Развитие художественного приема метаморфоз обнаруживается в жанре фантастической литературы. Мотив превращения в фантастической литературе ассоциируется, как правило, с оборотничеством; оборотни, перевертыши, вампиры, ведьмы - результат воздействия магических сил или ритуалов.

И. Завальска в статье «Мотив превращения в современной русской фантастике» поставила вопрос о принципах этой трансформации, исследуя семантику превращения человека в «Другого» (по половым, расовым или биологическим признакам) .

В большинстве фантастических произведений персонажи подвергаются различным переменам, меняя свой первичный статус (обиженное животное становится богом, безответственный мужчина превращается в паука, женщина обнаруживает свою настоящую природу - она искусственный разум) и страдая от этого. Люди подвергаются овеществлению, им приходится менять гендер или общественный статус. Зачастую трансформации являются испытанием или наказанием героя. При этом происходящие перемены могут быть следствием случайности, предназначения или эволюции. При помощи мотива превращения в фантастике исследуются и оцениваются цивилизация, исторический процесс. Перемены доказывают, что мир не так прост и однозначен и строится по совсем другим законам, чем казалось героям до превращения. Увидеть мир глазами «Другого» дано не каждому, все они избраны для опровержения единой и связной картины мира.

Метаморфозы в Новое время

В Новое и Новейшее время «превращение» потеряло свою жанровую атрибутику. Уже не жанр, а прием сюжетной структурализации - вот что такое «метаморфоза» в сказке С. Т. Аксакова «Аленький цветочек» (1858) и в повести Ф. Кафки «Превращение» (1912).

Превращение в сказке Аксакова выстроено как сознательный пандан к вставной новелле об Амуре и Психее из романа Апулея «Золотой осел», где ее рассказывает старуха, используя фольклорную стилистику. Аксаковский позитив финального превращения лесного зверя в принца, красавца писаного, контрастирует с неизменным негативом превращения в повести Кафки, заканчивающейся смертью не преображенного героя, чье тело-панцирь служанка выбрасывает на помойку.

Помимо прямых метаморфоз, описанных нами выше, для создания художественного образа в литературе используются образные или семантические метаморфозы, присутствующие в поэзии А. Ахматовой, И. Анненского, В. Майкова, прозе Н. Гоголя, Ф. Достоевского. Семантика таких метаморфоз претерпела изменения в связи с новым осмыслением в XX веке.

Так, В.В. Виноградов выделяет в поэзии А. Ахматовой формы сочетания символов-предложений как систему приемов, с помощью которых создается поэтический образ. Такие приемы он обозначает как семантические метаморфозы .

Отголоски «мифологического мышления» в поэзии Ахматовой можно найти в стихотворениях «Anno Domini» («Еще недавно ласточкой свободной / Свершала ты свой утренний полет»), «Белая стая» («Я к нему влетаю только песней / И ласкаюсь утренним лучом»), «У самого моря» («А тайная боль разлуки / Застонала белою чайкой...»). Все эти «превращения» созерцаются героиней как реальность. По мнению В.В. Виноградова языковые метаморфозы используются здесь как средство изображения восприятия мира лирическим героем. Он отмечает, что эта форма метафорического преобразования, получившая широкое распространение в последних сборниках стихов Ахматовой, присутствует и в ее ранних произведениях. Эксперименты в этом направлении есть уже в «Вечере»: «Я живу, как кукушка в часах». Далее два раздельно сопоставленных ряда сплетаются метафорически: «Не завидую птицам в лесах, / Заведут, и кукую». В.В. Виноградов использование такой семантической метаморфозы Ахматовой называет изысканным сравнением. Сложную систему сплетения словесных рядов, включающую словесную метаморфозу («ты превращен в мое воспоминанье»), представляет стихотворение «Белая стая»: «Как белый камень в глубине колодца, / Лежит во мне одно воспоминанье...». Для определения метаморфозы «западни» Ахматова использует здесь символ «башня уединения»: «И стройной башней стала западня, / Высокою среди высоких башен». В данном случае происходит метаморфоза в способе представления западни, в ее созерцании. И естественно, что вслед за этим течет вереница символов, которые ассоциацией по смежности связаны с образом «башни», служат целям его развития . Таким образом, образная или семантическая метаморфоза в отличие от прямой метаморфозы может рассматриваться, прежде всего, как одно из языковых средств, использующихся для создания художественного образа. Итак, обзор литературы по проблеме изображения персонажа и его образа тела в художественном произведении позволяет сделать следующие выводы:

1. В образах персонажей рельефно и ярко воплощается содержание эпических и драматических произведений, это - первичная сторона их формы, во многом определяющая и сюжет, и подбор деталей, и речевые средства.

Портретная характеристика персонажа является одним из важнейших художественных средств, позволяющих понять самые сложные и противоречивые характеры. В отличие от живописного и скульптурного, портрет в литературном произведении наиболее динамичен: он передает не общий устойчивый облик, а мимику, жесты, движения личности.

2. Существуют разные подходы к пониманию термина «образ тела». В психоанализе - это субъективное восприятие человеком своего тела. В культурологии и литературоведении этот термин понимается шире, как материально-телесная часть образа персонажа художественного произведения. Тело рассматривается в связи с некоторыми литературными явлениями, например, гротеском, либо как своеобразная метафора текста.

3. Идея метаморфозы родилась в человеческом сознании на раннем этапе его развития - мифологическом. Метаморфозы в мифологии - это превращения одних существ или предметов в другие, которые являются основой для развития сюжета. В народных сказках, представляющих жанр фольклора, превращения персонажей приобретает еще одно значение - отражение ранних языческих представлений об устройстве мира. И в русском, и в мировом фольклоре широко распространены сюжеты, базирующиеся на архитипическом мотиве превращения. Развитие художественного приема метаморфоз обнаруживается в жанре фантастической литературы. При помощи превращения здесь исследуются и оцениваются цивилизация, исторический процесс.

Помимо прямых метаморфоз для создания художественного образа в литературе используются образные или семантические метаморфозы, которые могут рассматриваться, прежде всего, как одно из языковых средств.

МЕТАМОРФОЗЫ МЕТАМОРФОЗЫ

в мифологии превращение одних существ или предметов в другие.
В наиболее архаичных своих формах М. отражают существеннейшие черты ранней мифопоэтической мысли: представление о тех нечётких (расплывчатых) множествах, членами которых могут быть боги наравне с животными, людьми и неодушевлёнными предметами, иногда переходящими друг в друга благодаря М.; осознание непреодолимых границ между разными царствами («тот свет» и «этот свет», «мир живых» и «мир мёртвых»), благодаря чему переход из одного в другое возможен лишь посредством обязательных М.; наконец, рассмотрение предметов и существ как возможных обиталищ (часто временных) того или иного духа или бога (что и составляло древнюю обрядовую основу мифологических М.). Самый архаический вид М. связан с тотемическими представлениями (в австралийской мифологии и др.). В дальнейшем М. становятся формальным приёмом сюжетосложения (в частности, внутри волшебной сказки). Во многих космогонических мифах исходным материалом, из которого благодаря М. возникают части мироздания или земли, служит тело убитого чудовища или другого мифологического существа. Так, в ацтекском мифе боги Кецалькоатль и Тескатлипока разрывают на части богиню Тлате-кутли, превращают её волосы в деревья, цветы и травы, глаза - в источники, рот - в потоки, плечи - в горы и т. п.; сходные М. претерпевает расчленённое тело чудовища Тиамат в аккадской мифологии; в ряде индоевропейских мифологических традиций части вселенной и земли возникают благодаря М. расчленённого тела умерщвлённого первого человека: Имира в скандинавской мифологии, Пуруши, в ведийской мифологии, перволюдей в среднеиранских и восточнославянских текстах. Иногда первичным материалом для создания частей земли (или земного ландшафта) служат не сами существа, а их выделения (в дагомейской мифологии горы - это экскременты змеи-радуги Айдо-Хведо); в гротескном плане подобные М. нередко фигурируют в мифах о трикстерах (койот у североамериканских индейцев, ворон у коряков и др.).
Одним из наиболее характерных видов М. богов и некоторых других мифологических персонажей являются их временные превращения с последующим возвращением к первоначальному виду (см. Оборотничество ). Это характеризует большинство древнеегипетских богов (Ра, Гор и др.), героя кетского мифа - разорителя орлиных гнёзд (спасаясь от преследователей, он последовательно превращался в горностая, в трёхногого коня, оленя). Сравнение мифов о преследовании с
этиологическими мифами показывает, что постоянной остаётся сюжетная схема ряда М. центрального мифологического персонажа. Мотивировка М. может меняться, но существенно, что во всех случаях развитие мифологического сюжета осуществляется благодаря серии М. главного героя.
Особый вид представляют собой М. неодушевлённых предметов, когда (чаще всего благодаря чудесному воздействию богов или других персонажей) эти предметы оживают. М. фигурок из дерева (или из глины), которых герой превращает в людей (а затем усыновляет), характерны для северо и центральноамериканских индейских и палеосибирских - юкагирских и енисейских (кетских) мифов. Позднейший след аналогичных сюжетов сохраняется в сказочном фольклоре - в рассказах об оживающем человечке из дерева и в их литературных обработках (Пиноккио, Буратино и т. п.). В мифах многих народов Евразии (особенно Восточной Азии) и Америки в распространённом мотиве магического бегства спасающийся от преследования герой бросает позади себя последовательно предметы (чаще всего три), которые благодаря М. преграждают путь его преследователям (ср. статьи Идзанаки и Идзанаму, Вяйнямёйнен). Аналогичного характера М.- в самодийских, юкагирских, чукотских и других мифах того же сюжета. В мотиве магического бегства совпадает не только число и характер бросаемых предметов (материала, претерпевающего М.), но и характер препятствий, возникающих благодаря М. этих предметов на пути преследующих. М. предметов, бросаемых во время магического бегства, и М. самого преследуемого героя и его преследователя нужно рассматривать как разные варианты единого мифологического мотива М.
Смерть - переход в царство мёртвых в мифологии обычно рассматривается как М.: превращение человека (чаще - его души либо одной из его душ, если предполагается множественность душ у одного человека) в животное (чаще всего в птицу; иногда это превращение происходит не сразу после смерти, а спустя несколько лет, как в мифах ацтеков о небесном доме солнца), в человека другого пола (по древнемексиканским представлениям, умершая роженица становилась воином в образе женщины, надевала на том свете воинские доспехи и украшения) и т. п.
В некоторых мифологических традициях животные выступают не только как результат М., но и как материал М., при этом часто М. окутана тайной и считается постыдной (у фон в Африке, если потомков царицы назовут детьми леопарда, они должны покинуть страну). Достаточно распространены также М., результатом которых является превращение в растения.
Особенно распространённый вид М. (в мифах Южной Азии, Австралии, Океании, Южной Америки и др.) - превращение мифологических существ (или исторических персонажей) в камень (или каменное изваяние).
По способу превращения можно разделить М. на временные (обычно характерные для богов и других высших мифологических существ) и постоянные (более характерные для человека или его души). Однако учение о перевоплощении или переселении душ (метампсихозе), в частности в его развитых формах в индейских мифологических и религиозно-философских системах, допускает длинный (в принципе бесконечный) ряд М. и для людей (и их душ).
В позднейшей литературной традиции (как древневосточной, так и античной) М. сохраняются как излюбленный сюжет, но подвергаются переосмыслениям. В поэме Овидия «Метаморфозы» собраны многочисленные мифологические сюжеты, касающиеся М. (см. ст. Нарцисс. Гиакинф, Актеон, Арахна, Прокна, Дафна, Миниады и др.), но они нередко подвергнуты рационалистическому осмыслению; поэт выдвигает на первый план такие черты или признаки существ, подвергающихся превращениям, которые делают сами М. более понятными с точки зрения обыденного мышления (ср. «Золотого осла» Апулея). В европейской и американской литературе времени романтизма (Э. Т. А. Гофман и др.) сюжеты, связанные с М., иногда получают новое осмысление в духе поэтики иррационального, сохраняя древние архетипические истоки. Классическим образцом нового осмысления в литературе 20 в. мотива М. человека (сохраняющего все черты своей психологии), превращающегося в животное (насекомое), является повесть Ф. Кафки «Превращение». В поэзии (И. Анненский, А. Ахматова, П. Валери и др.) и в изобразительном искусстве широко используется мотив окаменения человека (или пары людей), их превращения в камень.
Лит.: Богораз-Тан В. Г., Миф об умирающем и воскресающем звере, в сб.: Художественный фольклор, 1, М., 1926, с. 66-71; Иохельсон В. И., «Магическое бегство» как общераспространенный сказочно-мифологический эпизод, в кн.: Сборник в честь семидесятилетия проф. Д. Н. Анучина, М., 1913. с.155-66; Пропп В. Я., Исторические корни волшебной сказки, Л., 1946;
Aarne A., Die magische Flucht Eine Märchen-Studie. Hels., 1930 (Folklore Felloros communications, v. 33. № 92-93); Firth R.. Twins, birds and vegetables: problems of identification in primitive religious thought, «Man», 1961, v. 61; Ноcart A. М., Turning into stone, в его кн.: The life-giving myth and other essays, 2 ed., L., 1970, p. 33-39; Кees H., Totenglauben und Jenseitsvorstellungen der Alien Ägypter. Grundlagen und Entwicklung bis zum Ende des Mattieren Reiches, 2 Aufl., В., 1956; его же, Der Gotterglaube in Alten Ägypten: 2 Aufl.. В., 1966; Levi-Strauss C., La pensée sauvage, P., 1962; его же, Mythologiques, t. 1, 4, П., 1964-71; его же, La vole des masques, v. 1-2, Gen., 1975; Stгеh1оw T. G. H., Aranda traditions. Melb., 1947; его же. Personal mono-totemism in a polytotemic community, в сб.: Festschrift für Ad. K. Jensen. Bd 2, Munch., 1964, S. 723-54.
В. В. Иванов.

(Источник: «Мифы народов мира».)

Смотреть что такое "МЕТАМОРФОЗЫ" в других словарях:

Metamorphoses Обложка издания 1632 года Жанр: Поэма

Метаморфозы - ■ Смеяться над теми временами, когда верили в метаморфозы. ■ Придумал их Овидий … Лексикон прописных истин

метаморфозы - арлекиновы 1733 (постуры) … Исторический словарь галлицизмов русского языка

МЕТАМОРФОЗЫ - (греч.), превращения. Слово это иногда заменяет слово вариации … Музыкальный словарь Римана

Метаморфозы Metamorphoses Обложка издания 1632 года Жанр: Поэма

Метаморфозы Metamorphoses … Википедия

Метаморфозы (фильм, 2007) Метаморфозы Metamorphosis Жанр фильм ужасов Режиссёр Джено Ходи … Википедия